Karlheinz Stockhausen hat im September 2001 nicht deshalb einen Skandal ausgelöst, weil er als erster Mensch im Schrecken eine ästhetische Dimension wahrgenommen hätte. Menschen tun dies seit Jahrtausenden, auch wenn sie sich dessen in Katastrophenmomenten verständlicherweise nicht gern bezichtigen lassen. Schlachten, Hinrichtungen, brennende Städte, Vulkanausbrüche, Schiffbrüche, Gewitter, Erdbeben und Untergänge gehören zum ältesten Bildreservoir des Erhabenen. Die Kunstgeschichte ist voll von Katastrophen, die man sich freiwillig ansieht, weil zwischen Betrachter und Schrecken jene rettende Distanz liegt, aus der das Entsetzliche zur Form werden kann. Stockhausens Problem war von einer anderen Größenordnung. Er übertrug Begriffe des künstlerischen Machens, der Konzentration, der Planung und der Überbietung auf einen realen Massenmord und sprach damit etwas aus, das analytisch eine irritierende Spur enthält, moralisch aber beinahe unvermeidlich wie eine ästhetische Adelung des Verbrechens wirken musste.

Ich hatte damals, unmittelbar nach dem 11. September 2001, in Telepolis über diese Äußerung geschrieben. Der alte Text soll als historisches Dokument stehenbleiben, schon weil er aus jener eigentümlichen Atmosphäre stammt, in der nahezu jede Äußerung zum Anschlag zugleich als Prüfung der moralischen Gesinnung gelesen wurde. Mich störte schon damals die Forderung nach einer standardisierten Trauerreaktion und jene deutsche Spezialdisziplin, Betroffenheit nicht nur zu empfinden, sondern ihre korrekte öffentliche Form zu überwachen. Auf der heutigen Seite interessiert mich jedoch weniger die damalige Polemik als die Frage, die hinter Stockhausens Entgleisung sichtbar wird: Was geschieht, wenn eine Kunst, die seit mehr als einem Jahrhundert davon träumt, Grenzen zu sprengen, Zuschauer zu überwältigen, Kunst und Leben miteinander zu verschmelzen und aus dem Werk ein Ereignis zu machen, plötzlich einer Wirklichkeit begegnet, deren Inszenierungsgewalt jedes künstlerische Ereignis übertrifft? Der alte Telepolis-Text bezeichnete bereits die mediale Nachinszenierung des Anschlags als spektakelhaft. Diese Spur führt weit über Stockhausen hinaus.

Stockhausens Satz ist deshalb nicht interessant, weil er recht gehabt hätte. Terrorismus ist keine Kunst, und die Ermordung von Menschen wird nicht dadurch ästhetisch, dass ein Komponist ihre Organisationsform mit Kategorien des Kunstwerks beschreibt. Interessant ist vielmehr die begriffliche Kollision. Der Künstler der Avantgarde hatte gelernt, Größe an Radikalität, Grenzüberschreitung, Unwiederholbarkeit, totaler Organisation und maximaler Wirkung zu messen, und nun sah Stockhausen ein reales Ereignis, das genau diese Kategorien in einer mörderischen Weise besetzte. In seiner Reaktion lässt sich etwas wie der entsetzte Neid des Avantgardisten auf die Wirklichkeit erkennen: Das könnte kein Komponist herstellen. Gerade diese Konkurrenz zwischen Kunst und Ereignis ist der Ausgangspunkt dessen, was mich am Spektakel interessiert.

Das Erhabene verlässt die Berge

Burke und Kant hatten für das Erhabene noch einen erheblich komfortableren Schauplatz. Das Ungeheure begegnete dem Menschen in Naturgewalten, in Felsmassiven, Stürmen, Abgründen, Ozeanen und jener Unermesslichkeit, vor der das Subjekt seine physische Kleinheit erfährt und dennoch eine geistige Überlegenheit behaupten kann. Die Bedingung dieses ästhetischen Genusses ist bekanntlich die Distanz. Wer in einem wirklich sinkenden Schiff sitzt, wird den Sturm nicht mit den Begriffen des Erhabenen analysieren. Das Erhabene braucht einen Standort, von dem aus das Entsetzliche mächtig genug ist, uns zu erschüttern, und zugleich fern genug bleibt, um uns nicht einfach zu vernichten.

Die Kunst hat diese Distanz früh technisch organisiert. Der Maler des Schiffbruchs liefert die Katastrophe ohne nasse Füße, der Historienmaler die Schlacht ohne Kugeln und die Oper den Tod mit Pause und Garderobe. Bei Turner lösen sich Meer, Feuer, Rauch, Licht und Bewegung so ineinander auf, dass die Gegenstände im atmosphärischen Ereignis beinahe verschwinden. Wagner steigert das Verfahren ins musikalische Welttheater und baut mit Bayreuth gleich noch eine Architektur, in der das Publikum lernen soll, wie man sich richtig überwältigen lässt. Das Erhabene ist damit nicht länger nur eine Naturerfahrung. Es wird produzierbar.

Dieser Vorgang beginnt allerdings viel früher. Die Pyramide ist nicht nur ein Grab, sondern Herrschaft, die sich in Landschaft verwandelt. Der römische Triumphzug ist nicht bloß Feier eines Sieges, sondern ein präzise organisierter Wahrnehmungsapparat, in dem Beute, Gefangene, Symbole, Architektur, Menschenmenge und der Körper des Siegers zu einem Bild politischer Ordnung zusammengesetzt werden. Die Kathedrale lehrt Theologie mit Raum, Höhe, Licht, Klang und Körperbewegung, lange bevor jemand den Ausdruck immersive experience erfand. Barocke Prozessionen, Feuerwerke, höfische Feste und Kirchenräume organisieren Überwältigung, und Bernini ist deshalb nicht nur Bildhauer oder Architekt, sondern ein Regisseur des Blicks.

Ludwig XIV. verstand dies mit einer Konsequenz, die jeder moderne Markenstratege bewundern müsste. Versailles war weder bloß Wohnort noch bloß Repräsentationsarchitektur. Der Tagesablauf des Königs, sein Erwachen, seine Mahlzeiten, seine Spaziergänge, die höfischen Zugangsrechte und die Architektur selbst bildeten ein System, in dem Macht fortwährend sichtbar gemacht wurde. Der Herrscher war keine Privatperson, die zusätzlich politische Macht besaß. Sein Körper wurde zur Oberfläche eines politischen Spektakels, in dem die Distanz zwischen Person und Symbol systematisch verringert wurde.

Das Spektakel ist also sehr viel älter als Fernsehen, Werbung und soziale Medien. Es beginnt nicht mit der modernen Bildindustrie, sondern gehört zur menschlichen Technik, Macht, Religion, Gemeinschaft und Ausnahmezustände wahrnehmbar zu machen. Wer herrschen will, muss nicht nur Befehle geben. Er muss eine Wirklichkeit erzeugen, in der Herrschaft plausibel, ehrfurchtgebietend oder unvermeidlich erscheint. Lange vor dem modernen Künstler existiert deshalb bereits der Inszenator, der Räume, Körper, Symbole, Licht und Zuschauer so organisiert, dass aus sozialer Ordnung ein Ereignis wird.

Debords großer Verdacht

Guy Debord hat für die Moderne den Begriff geliefert, an dem man kaum vorbeikommt. Seine Gesellschaft des Spektakels beschreibt nicht einfach eine Welt mit sehr vielen Bildern, sondern eine Gesellschaft, in der soziale Beziehungen zunehmend durch Bilder vermittelt werden und in der das Sichtbare mit Warenförmigkeit, Macht und Entfremdung verschmilzt. In einem meiner älteren Texte über Schreiben, Lesen und Surfen hatte ich Debord deshalb halb respektvoll, halb ironisch den „Spektakologen“ genannt. Mich störte schon damals eine medienkritische Denkfigur, die Bilder vor allem unter Verdacht stellt, weil hinter ihnen eine eigentlich authentischere Wirklichkeit verschwunden sein soll.

An Debord ist stark, dass er Bilder nicht für harmlose Oberflächen hält. Bilder organisieren Aufmerksamkeit, Begehren, soziale Rangordnungen und Vorstellungen dessen, was überhaupt als wirklich gilt. In diesem Sinn hat die digitale Gegenwart seine Diagnose eher verschärft als erledigt. Wer heute durch Feeds, Nachrichtenströme, Influencerwelten, politische Clips, Produktbilder und synthetische Bildwelten navigiert, lebt nicht neben dem Spektakel, sondern in seinen Auswahlmechanismen. Das Bild zeigt nicht nur Welt, es beteiligt sich daran, welche Welt gesellschaftlich zählt.

Zu kurz greift Debord für mich dort, wo hinter dem Spektakel zu deutlich eine unmittelbare Wirklichkeit aufscheint, die nur von den Bildern befreit werden müsste. Eine solche unschuldige Welt ist schwer zu finden. Menschen haben ihre Wirklichkeit immer schon symbolisch, rituell und ästhetisch organisiert. Die Krone war nicht ein Bild, das sich zwischen den König und seine wahre Macht geschoben hätte. Sie war Bestandteil dieser Macht. Das religiöse Ritual verdeckte nicht nur eine dahinterliegende Gemeinschaft, sondern produzierte Gemeinschaft. Auch die moderne Medienwirklichkeit kann deshalb nicht auf eine große Täuschung reduziert werden, hinter der das authentische Leben auf seine Befreiung wartet.

Das Spektakel ist vielmehr eine Technik der Wirklichkeitsproduktion. Gerade deshalb ist es gefährlicher und interessanter als bloßer Schein. Es kann manipulieren und zugleich reale soziale Situationen hervorbringen. Ein Börsenbildschirm, eine Wahlkampfbühne, ein Fußballstadion, ein Popkonzert oder ein viral verbreitetes Video sind nicht weniger wirklich, weil ihre Wirklichkeit inszeniert ist. Die Inszenierung ist Bestandteil ihrer Realität.

Damit verschiebt sich auch die Frage nach der Kunst. Wenn jede gesellschaftliche Ordnung bereits Inszenierungsformen besitzt, kann Kunst nicht einfach dadurch revolutionär werden, dass sie mit der Inszenierung beginnt. Sie kann nur die Regeln verändern, die Rollen vertauschen, das Publikum einbeziehen oder die Inszenierung als Inszenierung sichtbar machen. Genau das versucht die Avantgarde.

Als der Skandal Material wurde

Die Futuristen wussten früh, dass ein Manifest keine bloße Erklärung sein muss. Marinetti machte aus Behauptung, Provokation und publizistischer Aggression eine Kunstform eigener Art. Das Publikum sollte nicht zuerst überzeugt, sondern elektrisiert werden. Geschwindigkeit, Maschinen, Krieg, Jugend, Zerstörung und Zukunft wurden rhetorisch so aufgeheizt, dass der Text selbst bereits wie eine öffentliche Aktion funktionierte. Der Skandal war nicht das bedauerliche Missverständnis einer Kunst, die eigentlich friedlich betrachtet werden wollte. Er war Teil ihrer Distributionsmaschine.

Dada führt diesen Gedanken in die Groteske. Zürich 1916, Cabaret Voltaire. Hugo Ball steckt in einem absurden kostümartigen Gebilde, rezitiert Lautgedichte, während Musik, Tanz, Masken, Simultangedichte und unterschiedliche Sprachen gegeneinanderlaufen. Das Publikum soll nicht in Ruhe beurteilen, ob ein Kunstwerk gelungen ist. Seine Irritation, sein Gelächter, seine Wut und seine Unsicherheit darüber, ob überhaupt noch Kunst stattfindet, werden Bestandteile des Abends. Die Aktionen des Cabaret Voltaire verbanden Lesung, Konzert, Tanz und Provokation, und die Konflikte mit dem Publikum gehörten zur frühen Dada-Geschichte.

Hier geschieht etwas Entscheidendes. Der Skandal findet nicht mehr nach dem Kunstwerk statt. Er wird Material des Kunstwerks. Das Publikum wird unfreiwillig zum Mitspieler, weil seine Empörung genau jene Energie liefert, die das Ereignis benötigt, um sich vom gewöhnlichen Kulturabend zu unterscheiden. Die Avantgarde entdeckt damit eine Ressource, die später Werbung, Popkultur, Politik und soziale Medien perfektionieren werden: Aufmerksamkeit steigt dort besonders zuverlässig, wo kulturelle Erwartungen verletzt werden.

Duchamps Fountain benötigt dafür nicht einmal einen spektakulären Auftritt. Ein industriell hergestelltes Urinal wird durch Auswahl, Signatur, Einreichung und institutionellen Konflikt zu einem semantischen Sprengsatz. Das Objekt selbst bleibt materiell banal. Spektakulär wird die Differenz zwischen dem, was es ist, und dem Ort, an dem es Kunst sein soll. Der eigentliche Vorgang spielt sich in Autorisierung, Zurückweisung, Diskussion und späterer Musealisierung ab.

Gerade diese spätere Geschichte enthält eine der schönsten Ironien der Moderne. Das Anti-Kunstwerk wird zur Reliquie. Was einmal die Heiligkeit des Kunstwerks verletzen sollte, erhält selbst den Schutz, die Versicherungssumme, die kunsthistorische Kommentierung und jene leise ehrfürchtige Distanz, gegen die es angetreten war. Ich hatte diesen Mechanismus schon in einem älteren Ästhetiktext beschrieben: Die Moderne zieht Schock, Abfall und Antiästhetisches in die Kunst hinein, worauf selbst diese Angriffe irgendwann im Museum wieder den Schauder der Erhabenheit bekommen. Die Institution hat ein bemerkenswertes Talent, ihre Angreifer in Heilige zu verwandeln.

Die blauen Körper der bürgerlichen Lüste

Bei Yves Klein wird dieser Vorgang körperlicher, erotischer und zugleich merkwürdig zeremoniell. Die Anthropométries von 1960 entstehen in öffentlichen Performances, bei denen die Körper von Modellen mit Farbe bedeckt und auf Papier oder andere Bildträger gedrückt werden. Klein sprach von „lebenden Pinseln“, Pierre Restany prägte den Begriff Anthropometrie, und diese Arbeiten erscheinen als Resultate öffentlicher Performances, in denen die mit Farbe bedeckten Körper der Modelle unmittelbar Spuren auf dem Bildträger hinterlassen.

Die berühmten blauen Abdrücke wirken zunächst wie eine Befreiung der Malerei vom Pinsel. Der Künstler berührt die Leinwand nicht mehr notwendig selbst, der Körper wird Werkzeug, Farbe wird Spur einer unmittelbaren physischen Anwesenheit. Doch gerade diese scheinbare Entfernung des Malers steigert seine Rolle als Inszenator. Klein dirigiert. Er bestimmt Situation, Farbe, Körper, Ablauf und Wahrnehmungsrahmen, während die Modelle jene materielle Arbeit leisten, die früher der Pinsel des Künstlers verrichtete.

Mich interessieren diese Bilder deshalb auch als die blauen Körper der bürgerlichen Lüste. Die Formulierung ist boshaft, aber sie trifft eine Spannung, die man nicht durch das Vokabular avantgardistischer Befreiung beseitigen sollte. Nackte weibliche Körper liefern Erotik, Bewegung, Fleischlichkeit und Abdruck, während der männliche Künstler die Position des dirigierenden Geistes einnimmt. Das berühmte Blau sublimiert die Szene, es erhebt das Körperliche in eine metaphysisch aufgeladene Farbsphäre und macht die Körper zugleich für den künstlerischen Apparat verfügbar.

Gerade diese Verbindung von Lust und Transzendenz ist stärker als jede einfache moralische Kritik. Klein will das Körperliche nicht pornographisch ausstellen. Er verwandelt es in Spur, Fläche und immaterielle Vorstellung, und doch bleibt die konkrete Anordnung der Körper im Raum unverkennbar. Aus Fleisch wird Zeichen, aus Begehren Kunstgeschichte, aus körperlicher Berührung ein Ritual der Distanz. Das Bürgertum kann seine Lust genießen, sofern sie blau genug geworden ist.

Der Künstler tritt dabei immer weiter aus der Rolle des Handwerkers heraus und immer tiefer in die des Zeremonienmeisters hinein. Das ist für die Geschichte des Spektakels entscheidend. Wer nicht mehr selbst malt, muss seine Autorschaft auf andere Weise sichtbar machen. Je weniger der Künstler als ausführende Hand erscheint, desto stärker kann er als Urheber der Situation auftreten.

Kleins Sprung in die Leere radikalisiert diese Verschiebung noch einmal. Das photographische Bild suggeriert einen unmöglichen Sprung des Künstlers in den leeren Raum, doch die ikonische Aufnahme ist eine montierte Konstruktion. Das reale Ereignis und sein Bild treten auseinander, während gerade das konstruierte Bild zur historischen Wirklichkeit des Werkes wird. Das ist eine elegante Vorwegnahme jener Medienlogik, in der ein Ereignis nicht deshalb kulturell real wird, weil es genau so stattgefunden hat, sondern weil sein Bild die stärkere Existenz besitzt.

Wenn nichts geschieht und trotzdem alles passiert

John Cage führt die Logik des Spektakels an einen anderen Grenzpunkt. 4'33" scheint auf den ersten Blick die Verweigerung des Ereignisses zu sein. Der Musiker spielt nichts, und gerade dadurch werden Geräusche, Husten, Bewegung, Raum, Erwartung und die nervöse Aufmerksamkeit des Publikums hörbar. Das Spektakel wird nicht durch mehr Reiz erzeugt, sondern durch einen Entzug, der den Rezeptionsapparat des Publikums sichtbar macht.

Das ist für die folgende Entwicklung wichtig, weil das Publikum hier bereits nicht mehr bloß Empfänger eines abgeschlossenen Werks ist. Seine Geräusche werden Material. Die Grenze zwischen Aufführung und Umgebung wird porös. Der Künstler konstruiert weniger einen Gegenstand als eine Bedingung, unter der sich Wahrnehmung verändert.

Allan Kaprow nimmt genau diese Verschiebung auf und macht daraus eine neue Kunstform. Sein 18 Happenings in 6 Parts, erstmals 1959 in der Reuben Gallery in New York aufgeführt, war gerade nicht jene spontane anarchische Veranstaltung, die das Wort Happening später im Alltagsgebrauch suggeriert. Die Arbeit war zeitbasiert, geskriptet und dirigiert. Sie verband Installation, Gleichzeitigkeit, Publikumsbeteiligung, Malerei, Klang und theatralische Elemente.

Das ist für mich eine der interessantesten Paradoxien der gesamten Happening-Geschichte. Das Happening wird gern als Befreiung vom abgeschlossenen Kunstwerk und damit als Befreiung von der Autorität des Künstlers beschrieben. Tatsächlich kann gerade die Auflösung des Werks die Regiemacht des Künstlers ausweiten. Ein Gemälde lässt seinen Betrachter wenigstens in Ruhe. Es hängt an der Wand und zwingt niemanden, nach drei Minuten in einen anderen Raum zu wechseln.

Kaprows Besucher dagegen erhielten Anweisungen und bewegten sich durch eine organisierte Folge von Räumen und Ereignissen. Verschiedene Aktionen liefen gleichzeitig ab, Wahrnehmung wurde verteilt und der Besucher fand sich in einer Situation wieder, die nicht mehr einfach von außen betrachtet werden konnte. Das Kunstwerk war nicht verschwunden. Es hatte sich aus dem Gegenstand in ein System von Bedingungen verlagert.

Hier beginnt die Kunst, Sozialarchitektur zu werden. Raum, Zeit, Handlung und Publikum werden wie Materialien behandelt. Der Künstler malt nicht mehr nur etwas, das Menschen anschließend ansehen. Er baut die Bedingungen, unter denen Menschen selbst zu Bestandteilen eines künstlerischen Vorgangs werden.

Gerade deshalb möchte ich die klassische Erzählung von der Befreiung des Publikums etwas misstrauischer lesen. Partizipation klingt demokratisch, kann aber ebenso eine neue Form ästhetischer Disziplinierung sein. Der Zuschauer darf nun teilnehmen, allerdings an einer Situation, deren Regeln ein anderer entworfen hat. Die Abschaffung des Kunstwerks führt nicht notwendig zur Abschaffung künstlerischer Autorität. Sie kann zur Totalisierung des Künstlers als Regisseur einer Situation führen.

Das heißt nicht, Kaprow auf einen heimlichen Diktator des Happenings zu reduzieren. Sein Interesse an Alltag, Handlung und der Auflösung institutioneller Kunstgrenzen zielte gerade auf eine Lockerung der traditionellen Rollen. Aber historisch ist bemerkenswert, wie sehr die vermeintliche Entgrenzung auf neue Formen der Setzung angewiesen bleibt. Sobald alles Kunst werden kann, wird die Frage umso wichtiger, wer den Rahmen bestimmt, in dem dieses Alles als Kunst erscheint.

Fluxus oder das Leben als Partitur

Fluxus macht aus dieser Verschiebung eine ganze Kultur kleiner und großer Instruktionen. George Maciunas, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, Wolf Vostell und andere Künstler behandeln Handlungen, Geräusche, Alltagsobjekte, Zerstörungen, Wiederholungen und scheinbar bedeutungslose Verrichtungen als Material. Die Partitur muss keine Sinfonie mehr festlegen. Sie kann eine Handlung vorschlagen, einen Gegenstand verschieben, ein Geräusch hervorrufen oder eine Situation so knapp definieren, dass zwischen Kunst und Alltag kaum noch eine stabile Grenze bleibt.

Gerade diese Kunst wollte Aura beseitigen. Das einzigartige Meisterwerk, der geniale Pinselstrich und die ehrfürchtige Betrachtung sollten ihre traditionelle Autorität verlieren. Kunst konnte billig, reproduzierbar, spielerisch, absurd und alltäglich werden. Der kunsthistorische Witz besteht darin, dass auch diese Entauratisierung außerordentlich erfolgreich neue Aura produzierte.

Joseph Beuys ist dafür die perfekte Figur. Filzhut, Fett, Kreide, Tafeln, Tiere, Gespräche und Aktionen bilden nicht nur ein Repertoire von Materialien. Sie werden Bestandteile einer öffentlich lesbaren Künstlerperson, deren Erscheinung selbst Werkcharakter gewinnt. Beuys konnte einen Raum betreten und brachte bereits ein semantisches System mit.

Gerade bei Beuys zeigt sich, dass der Künstler nicht mehr hinter seinen Arbeiten verschwindet. Die Person wird zum wandernden Zeichensystem. Biografie, Kleidung, Materialien, politische Behauptungen, Vorträge und Aktionen verschränken sich so stark, dass man das Werk nur noch künstlich von der Figur Beuys trennen kann. Die traditionelle Aura des Gemäldes mag angegriffen sein, doch sie hat sich verlagert.

Das ist eine der zentralen Bewegungen der modernen Kunst. Die Aura verschwindet nicht. Sie wandert vom Werk auf den Künstler, vom Künstler auf die Handlung und von der Handlung auf das Ereignis. Die Moderne wollte den genialischen Meister abschaffen und hat dabei Künstlerfiguren hervorgebracht, deren bloße Anwesenheit eine höhere kulturelle Spannung erzeugen konnte als ein ganzer Saal traditioneller Gemälde.

Authentisch inauthentisch

Andy Warhol versteht diese Verschiebung so vollkommen, dass er sie nicht mehr bekämpfen muss. Perücke, Sonnenbrille, monotone Stimme, Factory, Stars, Siebdrucke und die scheinbar programmatische Oberflächlichkeit bilden eine Künstlerfigur, die sich jeder romantischen Vorstellung innerer Notwendigkeit entzieht. In meinem Text über Songs for Drella habe ich dafür einmal die Formel „authentisch inauthentisch“ verwendet. Warhol erschien so vollkommen artifiziell, dass gerade diese Artifizialität zu seiner eigentlichen Authentizität wurde.

Das ist mehr als ein hübsches Paradox. Warhol zeigt, dass die moderne Künstlerperson nicht mehr hinter einer Maske gesucht werden muss, weil die Maske selbst die Person sein kann. Die alte Frage, wie der Künstler „wirklich“ gewesen sei, verliert ihre Sicherheit. Die Oberfläche ist nicht notwendig Verdeckung eines tieferen Selbst. Sie kann zur produktiven Form werden, in der ein Selbst überhaupt kulturell existiert.

Die Factory ist deshalb mehr als Atelier. Sie ist Bühne, Produktionsort, soziales Labor, Mythos und Bildermaschine. Menschen werden dort nicht bloß porträtiert. Sie werden zu Figuren einer kulturellen Szene, deren Grenzen zwischen Kunst, Mode, Musik, Sexualität und öffentlicher Selbstinszenierung systematisch instabil bleiben. Warhol produziert nicht nur Bilder von Stars. Er produziert Bedingungen, unter denen Menschen Stars werden können.

Lou Reed und John Cale gehören in diese Welt, und gerade deshalb erschien mir die Bonner Theaterinszenierung von Songs for Drella problematisch. Bestimmte Posen lassen sich nicht einfach nachspielen, weil sie untrennbar mit der Person und ihrer Zeit verbunden sind. Mick Jagger ist nicht eine Rolle, die ein ausreichend talentierter Schauspieler bloß kopieren könnte. Die Pose ist Teil des Werks, und der Rockstar wird zum Künstler, der seinen eigenen Körper, seine Bewegung, Kleidung, Stimme und biografische Mythologie als Material verwendet.

Hier führt die Geschichte des Spektakels zwangsläufig in die Rockkultur. Hendrix verbrennt seine Gitarre. The Who zerstören Instrumente. Alice Cooper organisiert theatralische Hinrichtungen seiner eigenen Bühnenfigur. Madonna verwandelt Identitätswechsel in eine dauerhafte Produktionsform, Michael Jackson macht sogar seinen Körper zu einem fortgesetzten Transformationsprojekt, und David Bowie perfektioniert die serielle Herstellung der Künstlerperson.

Ziggy Stardust ist nicht einfach David Bowie in einem Kostüm. Die Figur erzeugt eine zeitweilige alternative Identität, die Musik, Kleidung, Körperhaltung, Interview, Sexualität und Mythologie miteinander verschränkt. Bowie erkennt damit etwas, das Warhol bereits vorgeführt hatte: Die moderne Künstlerperson kann selbst ein Medium werden. Sie transportiert kein Werk mehr bloß in die Öffentlichkeit, sondern wird zu dessen beweglicher Oberfläche.

Als Bowie Hitler zum Rockstar erklärte

Gerade deshalb ist Bowies berüchtigte Äußerung aus dem Jahr 1976 für die Geschichte des Spektakels mehr als eine peinliche Fußnote. In einem Playboy-Interview sagte er: „Adolf Hitler was one of the first rock stars.“ Bowie bewegte sich damals in seiner Thin-White-Duke-Phase, in einer Zeit massiven Kokainkonsums, autoritärer Fantasien und einer gefährlichen Faszination für totalitäre Bildwelten, von der er sich später distanzierte. Der Satz bleibt trotzdem interessant, weil Bowie darin weniger eine politische Theorie entwickelt als eine Technik der Wirkung beschreibt.

Genau darin liegt die Obszönität und zugleich der analytische Stachel. Der Nationalsozialismus war selbstverständlich kein Popereignis, und Hitler wird nicht dadurch zum Künstler, dass seine Herrschaft systematisch mit Symbolen, Architektur, Licht, Aufmärschen, Massenchoreographie, Radio, Film und öffentlicher Rede arbeitete. Aber die politische Katastrophe des Nationalsozialismus zeigt auf furchtbare Weise, dass Inszenierungstechniken keineswegs moralisch an Kunst gebunden sind. Bühne, Rhythmus, Licht, Masse, Körper und Wiederholung können politische Macht ebenso organisieren wie ein Konzert.

Bowie wusste als Künstler besonders gut, wie ein einzelner Körper in eine überlebensgroße Figur verwandelt werden kann. Gerade deshalb fällt sein Blick 1976 auf die Inszenierungsleistung. Das Problem ist nicht, dass die Beobachtung jeder Grundlage entbehrte. Das Problem besteht darin, dass ästhetische Kategorien dort eine gefährliche Faszination erzeugen können, wo sie das historische Verbrechen ausblenden.

Hier berührt Bowie Stockhausen. Beide greifen auf Kategorien ihrer eigenen künstlerischen Welt zurück, um eine politische oder historische Realität zu beschreiben, die durch diese Kategorien nicht erschöpft werden kann. Bowie erkennt den Führerkult als Bühnentechnik. Stockhausen erkennt im Anschlag Organisation, Totalität und Wirkung. In beiden Fällen entsteht die moralische Zumutung gerade daraus, dass eine strukturelle Beobachtung in ein Vokabular gerät, das Bewunderung transportieren kann.

Daraus folgt für mich keine Forderung nach einem ästhetischen Denkverbot. Im Gegenteil muss man politische Inszenierungen gerade deshalb analysieren können, weil sie wirken. Wer aus moralischer Abscheu nicht mehr untersuchen darf, wie ein totalitäres Spektakel hergestellt wird, überlässt seine Wirkung dem Mythos. Entscheidend ist nur, die Differenz zwischen Analyse einer Inszenierungsleistung und Bewunderung ihres politischen Gegenstandes nicht einzuebnen.

Der Körper als letzte Bühne

Die Performancekunst führt die Entgrenzung des Werkes noch tiefer in den Körper hinein. Chris Burden lässt sich in Shoot 1971 tatsächlich von einer Kugel am Arm verletzen. Marina Abramović stellt in Rhythm 0 ihren Körper über Stunden zusammen mit Gegenständen dem Publikum zur Verfügung und konstruiert damit eine Situation, in der die vermeintlich passiven Zuschauer ihre eigene Bereitschaft zur Grenzüberschreitung entdecken. Das Werk ist nicht mehr ein Bild eines Risikos. Das Risiko selbst wird Teil des Materials.

Hier verändert sich das Verhältnis zwischen Künstler, Publikum und moralischer Verantwortung erneut. Das Publikum wird nicht nur aktiviert, sondern geprüft. Die Situation erhält etwas Experimentelles. Was tun Menschen, wenn ihnen ein künstlerischer Rahmen Handlungen erlaubt, die außerhalb dieses Rahmens sozial eindeutig sanktioniert wären?

Das ist die dunklere Seite jener Partizipation, die seit Kaprow so gern als Befreiung beschrieben wird. Wenn das Publikum zum Material wird, kann der Künstler soziale Bedingungen herstellen, unter denen Verhalten überhaupt erst hervortritt. Das Happening wird zur experimentellen Sozialarchitektur. Kunst zeigt nicht nur etwas. Sie erzeugt eine Situation und beobachtet, was Menschen darin werden.

Abramović führt damit eine Logik weiter, die sich von Klein über Kaprow und Fluxus verfolgen lässt. Bei Klein wird der Körper Werkzeug der Bildproduktion, bei Kaprow wird das Publikum Bestandteil einer strukturierten Situation, bei Fluxus wird die Handlung zur Partitur und in radikalen Performances wird schließlich die physische Integrität des Künstlers selbst zum Material. Die Entgrenzung des Kunstwerks verläuft damit wie eine fortschreitende Einverleibung: Erst wird der Raum ins Werk gezogen, dann die Handlung, dann das Publikum, dann der Körper und schließlich die Person selbst.

Das Museum lernt Spektakel

An diesem Punkt reagiert auch das Museum. In einem älteren Text über das Museum der Zukunft hatte ich schon geschrieben, dass Museen, die nicht als behäbige Auslaufmodelle bürgerlicher Kulturaneignung enden wollen, Spektakuläres anbieten, um ein mediengesättigtes Publikum erneut zu fesseln. Die alten Flüsterflure, Vitrinen und aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gelösten Relikte treten zunehmend neben interaktive Szenarien, Erlebnisräume und mediale Rekonstruktionen.

Das Museum übernimmt damit jene Logik, die die Avantgarde ursprünglich gegen die Institution entwickelt hatte. Die Avantgarde wollte das Kunstwerk aus dem stillen Raum befreien, in die Handlung überführen und den Betrachter aktivieren. Das moderne Museum macht daraus eine Besucherdidaktik. Bitte berühren, bitte eintreten, bitte interagieren, bitte erleben.

Die Ironie ist köstlich. Was einmal Angriff auf die bürgerliche Institution war, wird zum Instrument ihrer Besucherbindung. Das Happening hat gewonnen und dabei einen Museumsshop bekommen.

Damit ändert sich auch das Sublime. Es wird kalkulierbar. Immersive Projektionen, monumentale Installationen, gigantische LED-Flächen, Soundräume, Stadionproduktionen und Museumsarchitektur versprechen Überwältigung zu genau definierten Öffnungszeiten. Das moderne Erhabene besitzt einen Einlasscode.

Natürlich zerstört die Eintrittskarte nicht jede ästhetische Intensität. Auch die Kathedrale hatte Öffnungszeiten, soziale Regeln und einen institutionellen Zweck. Interessant ist vielmehr, dass Überwältigung selbst zu einer planbaren Dienstleistung geworden ist. Der Besucher kauft die Erwartung, aus seinem gewöhnlichen Wahrnehmungszustand herausgeführt zu werden.

Aufmerksamkeit als Treibstoff

Damit zeigt sich eine weitere Verbindung zwischen Kunst und Spektakel. Aufmerksamkeit ist kein nebensächlicher Effekt des Kunstwerks. Sie wird zu einer Ressource, um die verschiedene Systeme konkurrieren. Die Avantgarde erkannte früh, dass Verletzung von Erwartungen Aufmerksamkeit erzeugt, Popkultur professionalisierte diesen Mechanismus, und die digitale Öffentlichkeit hat ihn in messbare Kennzahlen übersetzt.

Der Spektakelkünstler ist deshalb nicht nur ein Künstler des großen Bildes. Er ist ein Ingenieur von Aufmerksamkeit. Schock, Verweigerung, sexuelle Provokation, Selbstverletzung, gigantische Dimension, extreme Dauer, minimale Handlung und mediale Skandalisierung sind verschiedene Verfahren derselben Ökonomie. Sie erzeugen Situationen, die schwer ignorierbar werden.

Dabei ist die Grenze zwischen künstlerischer Radikalität und Aufmerksamkeitsroutine schnell erreicht. In einem älteren Text über Design hatte ich mich über jene vordergründigen Sensationen geärgert, die selbst starke Künstler zu „Spektakel-Malern“ machen können. Der Wirklichkeitszauber eines Bildes liegt nicht notwendig dort, wo es am lautesten Aufmerksamkeit fordert.

Das ist für die ganze Geschichte wichtig. Nicht jedes Spektakel ist große Kunst, und nicht jede große Kunst benötigt Spektakel. Van Eyck kann mit einer winzigen Reflexion in einem Gegenstand mehr Wahrnehmung verändern als eine Halle voller Projektoren. Das Spektakel bezeichnet daher keine Qualitätsstufe, sondern eine bestimmte Organisation von Wirkung.

Die Aura wandert

Walter Benjamins berühmter Begriff der Aura wird häufig so erzählt, als habe technische Reproduktion sie einfach vernichtet. Die Geschichte des modernen Spektakels legt einen komplizierteren Verlauf nahe. Die Aura des einzigartigen Gegenstandes kann schwächer werden, während gleichzeitig neue Auratisierungen entstehen. Der Künstler, der Star, die Performance, der Ort, der historische Moment oder die unmittelbare Anwesenheit können die alte Einzigartigkeit des Objekts übernehmen.

Duchamps seriell reproduzierte Idee wird selbst auratisch. Beuys’ Filzhut erhält Reliquiencharakter. Warhols industriell wiederholte Oberfläche macht Warhol selbst unverwechselbar. Bowies fortwährende Identitätswechsel erzeugen keine Auflösung seiner Künstlerpersönlichkeit, sondern einen noch größeren Mythos.

Die Entauratisierung des Werkes hat die Aura nicht beseitigt. Sie hat sie mobil gemacht.

Gerade deshalb produziert eine Kunst, die den Geniegedanken bekämpft, ständig neue Heroen. Dada verspottet den Künstlerfürsten und macht seine Akteure zu Legenden. Duchamp entmachtet handwerkliche Meisterschaft und wird selbst zu einem der mächtigsten Namen des 20. Jahrhunderts. Fluxus demokratisiert Kunst und hinterlässt einen Kanon von Künstlerpersönlichkeiten. Beuys sagt, jeder Mensch sei Künstler und wird dabei selbst zu einer der am stärksten auratisierten Künstlerfiguren der Bundesrepublik.

Der Widerspruch ist nur scheinbar. Je weniger sich der Wert eines Kunstwerks auf sichtbare handwerkliche Einzigartigkeit stützen kann, desto wichtiger wird die Autorisierung durch Person, Kontext und Geschichte. Ein alltäglicher Gegenstand kann Kunst sein, wenn Duchamp ihn auswählt. Eine Handlung kann Kunst sein, wenn Kaprow ihren Rahmen setzt. Ein Stück Fett kann Bedeutung tragen, wenn es im Beuys-System erscheint. Die Moderne wollte den Künstler vom Sockel stoßen und baute ihm eine Bühne.

Das Spektakel als politische Technik

Damit muss man noch einmal zu Bowie zurückkehren. Die ästhetische Inszenierung des Künstlers und die politische Inszenierung des Führers sind nicht dasselbe, doch sie teilen Techniken, deren moralische Neutralität gerade ihr Problem ist. Licht besitzt keine politische Gesinnung. Rhythmus, Wiederholung, Architektur, Massierung von Körpern, Symbole und dramaturgische Steigerung können in vollkommen unterschiedlichen politischen und ästhetischen Systemen eingesetzt werden.

Das gilt auch für demokratische Politik. Wahlkampfveranstaltungen, Parteitage, Pressekonferenzen, Fernsehduelle und sorgfältig arrangierte Auftritte sind Inszenierungen, ohne deshalb notwendig Täuschungen zu sein. Ein Politiker muss sichtbar werden, und Sichtbarkeit verlangt Form. Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht, ob Politik inszeniert wird, sondern welche Wirklichkeit durch ihre Inszenierung hergestellt und welcher Widerspruch dabei ausgeschlossen wird.

Debords Begriff bleibt hier nützlich, aber er benötigt eine Erweiterung. Das Spektakel ist nicht bloß die falsche Darstellung eines darunterliegenden gesellschaftlichen Verhältnisses. Es kann selbst ein gesellschaftliches Verhältnis erzeugen. Menschen reagieren auf Bilder, organisieren sich um sie, hassen, wählen, kaufen, demonstrieren und erinnern aufgrund von Bildordnungen.

Gerade deshalb wäre es naiv, der Kunst eine reine Gegenposition zum politischen Spektakel zuzuschreiben. Kunst verwendet dieselben anthropologischen Ressourcen. Sie erzeugt Aufmerksamkeit, identifiziert Heroen, produziert Rituale, schafft Orte und kann Gemeinschaft herstellen. Ihre kritische Möglichkeit liegt nicht außerhalb des Spektakels, sondern in der Fähigkeit, dessen Regeln sichtbar zu machen und anders zu organisieren.

Als die Wirklichkeit die Avantgarde überholte

Damit sind wir wieder beim 11. September. Die Anschläge waren in erster Linie Massenmord und politischer Terror. Aber moderner Terror kalkuliert Sichtbarkeit, und die Auswahl symbolischer Ziele, die zeitliche Organisation von Angriffen und die globale Medienverbreitung gehören zu seiner Wirkungsgeschichte. Dies zu analysieren bedeutet nicht, Terrorismus zur Kunst zu erklären. Es bedeutet, anzuerkennen, dass Gewalt in einer medialen Gesellschaft auch auf Bilder zielt.

Gerade hier war Stockhausens Formulierung so verhängnisvoll. Er hatte eine Dimension erkannt und zugleich die moralische Kategoriengrenze überschritten, die diese Dimension von Kunst trennt. Planung, Synchronisierung und ungeheure Wirkung können Eigenschaften einer Operation sein, ohne dass daraus ein Kunstwerk wird. Das reale Leiden der Opfer lässt sich durch keine ästhetische Kategorie suspendieren.

Trotzdem bleibt die Frage, warum sein Satz einen solchen Schock erzeugte. Ein Grund liegt darin, dass er die heimliche Geschichte der Avantgarde gegen sie selbst wendete. Seit Futurismus und Dada hatte Kunst von Grenzüberschreitung, Schock, Auflösung von Kunst und Leben, maximaler Wirkung und der Transformation des Publikums geträumt. Nun stand sie einem Ereignis gegenüber, in dem reale Gewalt ein globales Bild erzeugte, das keine künstlerische Aktion an Reichweite und Schrecken erreichen konnte. Die Wirklichkeit hatte die Avantgarde in der Disziplin der Überwältigung geschlagen.

Das ist keine ästhetische Auszeichnung der Wirklichkeit, sondern eine Krise des avantgardistischen Vokabulars. Wenn „radikal“, „grenzenlos“, „total“, „unwiederholbar“ und „schockierend“ automatisch als Qualitätssteigerungen einer Kunst gelten, geraten diese Begriffe dort in Schwierigkeiten, wo eine außerkünstlerische Wirklichkeit sie auf monströse Weise erfüllt. Kunst kann nicht einfach mit dem Leben konkurrieren, indem sie immer mehr Leben werden will.

An dieser Stelle kippt auch das klassische Erhabene. Kant konnte den Sturm noch von einem sicheren Standort aus denken. Das globale Fernsehen erzeugt eine andere Distanz. Milliarden Menschen sahen dieselben Bilder, wieder und wieder, in einer merkwürdigen Gleichzeitigkeit aus physischer Sicherheit, emotionaler Nähe und medialer Wiederholung.

Das Ereignis wird dadurch nicht zum Kunstwerk. Es wird zum Medienereignis, dessen Bildgeschichte Teil seiner politischen Wirkung ist. Genau diese Differenz muss man festhalten, wenn man Stockhausen heute noch einmal liest.

Rockkonzert, Stadion und das produzierte Erhabene

Der Vergleich mit Popkultur ist an dieser Stelle dennoch aufschlussreich. Das Rockkonzert des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts ist eine ausgefeilte Überwältigungsmaschine. Lautstärke, Licht, gigantische Bilder, synchronisierte Menschenmengen, Erwartung, Celebrity und körperliche Nähe erzeugen einen Zustand, in dem die einzelne Person sich für einige Stunden in etwas Größerem auflösen kann.

Darin lebt ein alter religiöser Mechanismus fort, ohne dass das Konzert deshalb Religion wäre. Der einzelne Körper wird Teil einer Menge, deren gemeinsamer Rhythmus soziale Unterschiede temporär überblendet. Die Bühne ist Altar, Projektionsfläche und Maschine des Blicks zugleich, während der Künstler als übergroßes Bild über dem eigenen realen Körper erscheint.

Bowie verstand diese Mechanik intuitiv und analytisch. Jagger lebt davon. Michael Jackson perfektionierte sie in global übertragbaren Choreographien, und Madonna machte die permanente Neuerfindung der Künstlerperson selbst zum Spektakel. Der Popstar ist daher nicht lediglich Musiker mit größerer Bekanntheit. Er ist eine komplexe Medienfigur, bei der Werk, Körper, Pose, Skandal, Mode und biografische Erzählung ineinanderfallen. Der Künstler wird zum Werk.

Das erklärt auch, warum Reinszenierungen solcher Figuren so leicht scheitern. Man kann Jaggers Bewegungen imitieren und dennoch nicht Jagger werden. Man kann Warhols Perücke aufsetzen und gerade dadurch beweisen, dass dessen historische Artifizialität nicht reproduzierbar ist. Die Pose besitzt eine Geschichte, und ohne diese Geschichte bleibt sie Kostüm.

Vom Happening zur sozialen Maschine

Kaprows historische Bedeutung wird aus dieser Perspektive noch größer. Das Happening ist nicht nur eine neue Kunstgattung. Es ist eine Verschiebung der elementaren Frage, wo das Kunstwerk überhaupt stattfindet. Nicht mehr notwendig im Gegenstand, sondern in einer zeitlichen Konstellation von Raum, Anweisung, Menschen und Wahrnehmung.

Damit nähert sich Kunst anderen gesellschaftlichen Systemen. Ein Ritual, ein Fußballspiel, eine politische Versammlung und ein Happening bestehen alle aus Regeln, Körpern, Räumen, Zeit und Erwartung. Sie unterscheiden sich nicht dadurch, dass die einen inszeniert und die anderen natürlich wären. Sie unterscheiden sich durch ihre jeweiligen Zwecke, Institutionen und Bedeutungsordnungen.

Kaprows Leistung besteht gerade darin, diese soziale Konstruktion ästhetisch verfügbar gemacht zu haben. Sein Werk ist nicht bloß das, was geschieht. Es ist die Konstruktion eines Feldes, in dem etwas geschehen kann.

Hier liegt eine überraschende Verbindung zur späteren digitalen Kunst und schließlich zur generativen KI. Der Künstler muss nicht mehr jedes konkrete Resultat herstellen. Er kann Parameter, Regeln, Bedingungen und Möglichkeitsräume entwerfen. Autorschaft verschiebt sich vom fertigen Objekt zur Architektur des Hervorbringens.

Nach dem Werk

Damit erreicht die Geschichte des Spektakels eine Gegenwart, in der die alte Frage nach dem Werk noch einmal unsicher wird. Generative Systeme können Bilder, Texte, Musik und bewegte Szenen hervorbringen, deren konkrete Gestalt derjenige, der den Prozess auslöst, nicht vollständig vorausgesehen hat. Der Künstler wird dadurch nicht automatisch überflüssig. Seine Rolle verändert sich.

Er setzt Bedingungen, beschreibt eine Richtung, erzeugt Varianten, verwirft, erkennt, verändert den Prozess und entscheidet, welche Ergebnisse Bestand haben. Genau darin ähnelt diese Rolle auf überraschende Weise dem Inszenator des Happenings. Der Künstler produziert nicht notwendig jeden Bestandteil des Ereignisses selbst. Er baut einen Möglichkeitsraum.

Das darf man nicht vorschnell mit Kaprow gleichsetzen. Ein generatives Modell ist kein Publikum und keine soziale Gemeinschaft, und technische Variation ist nicht dasselbe wie menschliche Teilnahme. Aber die Strukturähnlichkeit ist interessant. In beiden Fällen liegt künstlerische Autorschaft stärker in der Setzung von Bedingungen als in der vollständigen manuellen Herstellung jedes Ergebnisses.

Damit kehrt auch die Wundertüte zurück, die mich an virtueller Fotografie so interessiert. Man gibt etwas hinein und weiß dennoch nicht vollständig, welche konkrete Bildlösung zurückkommt. Die Überraschung liegt auf der menschlichen Seite, aber sie ist real. Das Ergebnis kann die Ausgangsvorstellung verschieben und gerade dadurch einen schöpferischen Prozess fortsetzen. Der Künstler wird zum Inszenator von Möglichkeiten.

Diese Entwicklung ist nicht das Ende der Kunstgeschichte, sondern eine weitere Verschiebung in jener langen Bewegung, die vom rituellen Raum über das autonome Kunstwerk, die Avantgarde, das Happening und die Künstlerperson bis zur generativen Situation führt. Das Werk ist dabei niemals einfach verschwunden. Es hat nur immer wieder seinen Aggregatzustand verändert.

Die Helden des Antiheroischen

Gerade deshalb bleibt die Heroisierung des Künstlers so hartnäckig. Jede Generation verkündet auf ihre Weise die Auflösung des Genies und produziert anschließend neue Genies, die besonders erfolgreich erklärt haben, warum es keine Genies mehr geben dürfe. Der Mechanismus ist beinahe komisch und gleichzeitig tief in der kulturellen Ökonomie verankert.

Duchamp wird zum Heros der Anti-Kunst. Cage wird zum Heros des Schweigens. Kaprow wird zum Heros der Werkauflösung. Warhol wird zum Heros der Oberfläche. Beuys wird zum Heros des Satzes, jeder Mensch sei Künstler.

Das Publikum braucht offenbar weiterhin Figuren, an denen sich kulturelle Bewegungen personalisieren lassen. Theorie wird zur Biografie, Verfahren werden zu Namen und komplexe historische Konstellationen geraten in den magnetischen Bereich einer Künstlerperson. Die Kunstgeschichte selbst beteiligt sich damit an jener Spektakelbildung, die sie analysiert.

Man kann das bedauern, aber interessanter ist die Frage, warum es geschieht. Der Künstler bündelt abstrakte Veränderungen in einer sichtbaren Person. Das macht Kunst erzählbar. Ein Prozess bekommt Gesicht, Kleidung, Stimme, Skandale und Anekdoten.

Damit ist der Künstler das perfekte Medium einer Kultur, die zugleich Individualität feiert und massenmediale Wiedererkennbarkeit benötigt. Er muss einzigartig erscheinen und reproduzierbar sein. Warhol ist dafür ebenso exemplarisch wie Bowie. Die unverwechselbare Person wird zur vielfach zirkulierenden Bildform.

Das Spektakel hat keinen unschuldigen Außenraum

Am Ende führt dies zurück zu meinem alten Widerspruch gegen eine zu einfache Spektakelkritik. Es gibt keinen vollkommen unspektakulären Ort, an den wir zurückkehren könnten, um endlich wieder die reine Wirklichkeit zu besitzen. Jede Gesellschaft erzeugt Formen der Sichtbarkeit, jede Kunst Formen der Auswahl und jede Öffentlichkeit Formen der Inszenierung.

Das bedeutet nicht, dass alle Inszenierungen gleichwertig wären. Gerade weil Inszenierung Wirklichkeit erzeugt, muss man ihre Bedingungen kritisieren. Wer darf auftreten, wer bleibt unsichtbar, wer bestimmt die Regeln, welches Publikum wird erzeugt und welche Handlungen werden belohnt? Die Kritik am Spektakel beginnt nicht mit dem Wunsch nach einer bildlosen Welt, sondern mit der Analyse seiner Architektur.

Das gilt auch für die Kunst. Ich misstraue einer Kunst, die glaubt, durch bloße Lautstärke schon radikal zu sein. Spektakel kann Wahrnehmung öffnen, aber es kann sie ebenso besetzen. Überwältigung kann eine Erfahrung ermöglichen und zugleich verhindern, dass der Betrachter noch selbst denkt.

Das Erhabene ist deshalb eine gefährliche Kategorie. Es erzeugt jene Lust, die aus dem Gefühl entsteht, von etwas Größerem getroffen zu werden. Kunst kann diese Erfahrung produktiv machen, Politik kann sie instrumentalisieren, Werbung kommerzialisieren und Terror strategisch ausnutzen.

Die Techniken sind nicht moralisch. Ihre Verwendung ist es.

Stockhausen nach Stockhausen

Damit lässt sich auch Stockhausens Satz nach einem Vierteljahrhundert anders lesen als im unmittelbaren Schock des Jahres 2001. Er war moralisch katastrophal formuliert, weil er das Verhältnis zwischen ästhetischer Beschreibung und realem Leiden nicht kontrollierte. Zugleich enthüllt er unfreiwillig einen blinden Fleck der Avantgarde: den Glauben, maximale Wirkung sei an sich schon eine ästhetische Qualität.

Wenn Kunst ihren eigenen Fortschritt als immer größere Grenzüberschreitung erzählt, wird irgendwann die Grenze selbst wichtiger als das, was durch ihre Überschreitung sichtbar wird. Dann droht der Künstler zum Extremsportler kultureller Aufmerksamkeit zu werden. Noch radikaler, noch körperlicher, noch gefährlicher, noch größer, noch realer.

Die Wirklichkeit besitzt in diesem Wettbewerb einen unfairen Vorteil. Sie kann töten.

Kunst muss deshalb nicht versuchen, die Wirklichkeit in Realität zu überbieten. Ihre Stärke liegt gerade darin, Formen zu schaffen, in denen wir Wirklichkeit anders wahrnehmen, ohne sie notwendig selbst zu reproduzieren. Kaprows Happening war interessant, weil es soziale Situationen neu organisierte, nicht weil es gefährlicher war als das Leben. Kleins blaue Körper sind interessant, weil sie Körper, Malerei, Erotik und Inszenierung in eine irritierende Konstellation setzen, nicht weil eine Frau besonders viel Farbe auf der Haut trägt.

Der Unterschied klingt banal und ist doch entscheidend. Kunst muss ihre Radikalität nicht an der Größe des Ereignisses messen. Ein kaum sichtbarer Eingriff kann kulturell radikaler sein als eine gigantische Show. Gerade deshalb kann auch die Stille spektakulär sein.

Vom heiligen Werk zum Ereignis

Die Geschichte, die sich von hier aus erzählen lässt, ist keine geradlinige Fortschrittsgeschichte. Sie ist eher eine Folge von Verschiebungen. Das sakrale Objekt erzeugt Aura, die Renaissance stärkt den Künstlernamen, die Romantik heroisiert die Person, Wagner baut den Rezeptionsapparat, Futurismus und Dada machen Provokation zur Handlung, Duchamp verlagert Kunst in Setzung und Institution, Klein macht Körper und Produktionsakt sichtbar, Cage aktiviert den Wahrnehmungsrahmen, Kaprow baut Situationen, Fluxus macht Alltag und Instruktion zu Kunst, Beuys wird zum Zeichensystem, Warhol zur Oberfläche, Bowie zur seriell erzeugten Künstlerfigur und Performancekunst zum Experiment am realen Körper.

Dabei verschwindet die alte Kunst nie vollständig. Noch immer werden Bilder gemalt, Musikstücke komponiert, Romane geschrieben und Skulpturen geschaffen. Aber neben das Werk tritt immer deutlicher die Inszenierung seiner Bedingungen. Der Künstler gestaltet nicht nur etwas. Er gestaltet, wie etwas als Kunst erscheint. Aus dem heiligen Werk wird der heroische Künstler. Aus dem heroischen Künstler wird das Ereignis. Aus dem Ereignis wird das Spektakel. Und aus dem Spektakel kann wiederum ein System von Möglichkeiten werden, in dem der Künstler nicht jeden Ausgang festlegt, sondern Bedingungen schafft, unter denen etwas entsteht.

Das ist keine Auflösung der Kunst. Es ist ihre fortwährende Verlagerung.

Der Künstler nach dem Spektakel

Was bleibt dann vom Künstler? Mehr als die Technikheroen und Kulturpessimisten gleichermaßen annehmen. Der Künstler wird weder durch die Maschine ersetzt noch kehrt er einfach als romantisches Genie zurück. Er wird zunehmend zu jemandem, der Wahrnehmungsbedingungen setzt, Konstellationen erkennt, Möglichkeiten auswählt und entscheidet, welcher Zufall Bedeutung bekommt.

Das war in Wahrheit nie vollkommen neu. Auch der Maler musste aus unzähligen möglichen Strichen auswählen, der Photograph aus unzähligen Augenblicken und Kaprow aus unzähligen möglichen Handlungen. Neu ist die Größenordnung der erzeugbaren Varianten und die Geschwindigkeit, mit der technische Systeme sie hervorbringen können. Dadurch gewinnt eine alte künstlerische Fähigkeit neues Gewicht: erkennen, wenn etwas geschehen ist.

Nicht jeder spektakuläre Output ist interessant. Nicht jede generative Überraschung besitzt ästhetische Bedeutung. Nicht jede Grenzüberschreitung verdient Erinnerung. Der Künstler ist deshalb auch nach dem Spektakel ein Selektor. Er unterscheidet Ereignis von Lärm.

Und genau dort schließt sich die Bewegung zu Debord. Das eigentliche Problem einer Gesellschaft des Spektakels besteht nicht darin, dass zu viele Bilder existieren. Es besteht darin, dass Aufmerksamkeit permanent organisiert wird und der einzelne Mensch Gefahr läuft, die Kriterien dieser Organisation mit seinen eigenen zu verwechseln. Kunst kann diesem System weitere Spektakel hinzufügen. Sie kann aber ebenso unsere Aufmerksamkeit anhalten, umleiten, verlangsamen und auf etwas richten, das im großen Bild nicht vorkam. Die stärkste Kunst muss deshalb nicht die lauteste sein. Sie muss nur eine Wahrnehmungsordnung so verschieben, dass wir nachher nicht mehr ganz dasselbe sehen.

Die erstaunliche Unsterblichkeit der Aura

Und damit bleibt am Ende eine letzte Ironie. Seit mehr als einem Jahrhundert arbeitet die Kunst daran, ihre eigenen Heiligtümer abzuschaffen. Sie zerlegt das Meisterwerk, verspottet Schönheit, zerstört Instrumente, stellt Urinale aus, lässt Publikum teilnehmen, erklärt Alltag zu Kunst und löst die Autorschaft in Systeme auf. Die Aura überlebt alles.

Sie hängt nicht mehr notwendig am Original. Sie kann an einer Handlung haften, an einem Raum, einem photographierten Augenblick, einer Künstlerpose, einem Kleidungsstück, einem Konzert, einem historischen Skandal oder an einer Datei, deren materielle Einzigartigkeit nahezu bedeutungslos geworden ist.

Man könnte sagen, die Aura ist weniger eine Eigenschaft des Gegenstandes als ein kulturelles Verfahren der Distanzierung und Aufladung. Sobald etwas zum unverwechselbaren Ereignis erklärt, erzählt und erinnert wird, beginnt die Auratisierung erneut. Duchamp hätte darüber vermutlich gelächelt. Warhol hätte es gedruckt. Beuys hätte es erklärt. Bowie hätte eine Figur daraus gemacht. Kaprow hätte uns gebeten, den Raum zu wechseln. Und Stockhausen hätte womöglich versucht, das Ganze zu komponieren.

Gerade deshalb ist der Künstler des Spektakels nicht bloß jener, der besonders laut auftritt. Er ist derjenige, der versteht, dass Kunst niemals nur in einem Gegenstand wohnt, sondern in einer Konstellation aus Dingen, Körpern, Blicken, Erwartungen, Institutionen, Erinnerungen und Bildern. Die große Geschichte der Moderne besteht darin, diese Konstellation immer weiter freigelegt zu haben.

Dabei wollte sie das Werk befreien und entdeckte den Raum. Sie wollte den Raum befreien und entdeckte das Publikum. Sie wollte das Publikum befreien und entdeckte die Regie. Sie wollte den Künstler entmachten und entdeckte den Künstler-Heros. Sie wollte die Aura zerstören und entdeckte das Ereignis.

Heute beginnt eine weitere Verschiebung. Der Künstler baut nicht mehr notwendig nur das Werk oder das Ereignis. Er kann Möglichkeitsräume bauen, in denen Bilder, Texte, Klänge und Formen entstehen, die seine eigene Ausgangsvorstellung überschreiten. Das Spektakel wird damit nicht kleiner, aber seine interessanteste Form könnte gerade dort beginnen, wo Überwältigung wieder Überraschung wird und Überraschung nicht mit Lautstärke verwechselt werden muss.

Stockhausen steht am Anfang dieses Essays, weil sein entsetzlicher Satz eine Grenze sichtbar machte. Nicht die Grenze zwischen Kunst und moralischer Reinheit, sondern die zwischen ästhetischer Beschreibung und der Wirklichkeit, die sich nicht in ästhetischer Beschreibung auflösen lässt. Dass Kunst diese Grenze immer wieder berührt, gehört zu ihrer Geschichte. Dass sie sie nicht vergessen darf, gehört zu ihrer Verantwortung.

Der alte Telepolis-Text von 2001 kann deshalb unter diesem neuen Essay stehenbleiben, nicht als endgültige Erklärung, sondern als Sedimentschicht einer damaligen Reaktion. Der neue Text führt seine Frage weiter, nachdem Happening, Debord, Fluxus, Klein, Beuys, Warhol, Bowie, Performance, mediale Katastrophe und generative Kunst nebeneinandergerückt sind. Wer danach noch fragt, ob das Spektakel bloß Oberfläche sei, unterschätzt seine Macht. Wer dagegen jedes Spektakel schon für Kunst hält, unterschätzt die Kunst.

Zwischen beiden Irrtümern liegt jene unruhige Zone, in der Künstler seit langem arbeiten. Sie bauen Erscheinungen, Situationen und Figuren, erzeugen Distanz und Nähe, verführen, provozieren, überfordern und setzen Bedingungen, unter denen Menschen plötzlich anders sehen. Manchmal besteht daraus ein großes Werk. Manchmal nur ein großer Auftritt. Und manchmal zeigt erst die Zeit, ob der Applaus das Ereignis war oder ob hinter dem Spektakel tatsächlich etwas übrigblieb.

Epilog: Das Spektakel, das über das Spektakel spricht

Es wäre allerdings etwas verdächtig, einen so langen Text über das Spektakel mit der Pose dessen zu beenden, der außerhalb seines Gegenstandes steht und nun aus sicherer philosophischer Entfernung erklärt, wie die anderen sich inszenieren. Dieser Text selbst will Aufmerksamkeit, er will Wirkung, er will seine Figuren auftreten lassen, will von den Pyramiden über Versailles zu Dada, Klein, Kaprow, Beuys, Warhol, Bowie und Stockhausen springen und dabei eine Bewegung erzeugen, die größer erscheint als die Summe ihrer einzelnen Beispiele. Er arbeitet mit Übertreibungen, Kontrasten, überraschenden Nachbarschaften, kleinen Provokationen und der gelegentlichen Lust daran, eine Formulierung so weit zu treiben, bis sie beinahe selbst zum Ereignis wird. Wenn hier von den „blauen Körpern der bürgerlichen Lüste“, vom „Neid des Avantgardisten auf die Wirklichkeit“ oder von einem Erhabenen mit Einlasscode die Rede ist, dann beschreibt der Text nicht nur Verfahren des Spektakels. Er benutzt sie.

Das ist kein peinlicher Betriebsunfall, den man im Nachhinein durch akademische Bescheidenheit beseitigen müsste. Ein Essay über Inszenierung, der selbst jede Inszenierung vermeiden wollte, hätte seinen Gegenstand womöglich bereits missverstanden. Gedanken brauchen Form, Form braucht Rhythmus, und Rhythmus bedeutet, dass manches vorbereitet, anderes verzögert, ein Motiv wiederaufgenommen und ein Gegensatz zugespitzt wird. Schon die Entscheidung, Stockhausen an den Anfang zu stellen, ist Dramaturgie. Dass Kaprow zum Scharnier wird, Klein seine blauen Körper bekommt und Bowie unmittelbar vor der politischen Inszenierung auftaucht, ist keine naturgegebene Ordnung des Materials. Es ist eine gebaute Ordnung, die den Leser durch einen Möglichkeitsraum führen soll und damit genau jene Tätigkeit ausübt, die der Essay dem Künstler als Inszenator zuschreibt.

Auch die Auswahl seiner Heroen ist Teil dieses Spiels. Dada bestand aus mehr Menschen als Hugo Ball, Fluxus aus mehr als Beuys, Pop aus mehr als Warhol und Bowie, Performance aus mehr als Burden und Abramović. Geschichte wird lesbar, indem sie verdichtet, und jede Verdichtung produziert Figuren, an denen Prozesse sichtbar werden. Gerade nachdem dieser Essay die Heroisierung des Künstlers kritisiert hat, reiht er selbst eine stattliche Prozession von Heroen auf. Er lässt Duchamp auftreten, Klein dirigieren, Kaprow Räume bauen, Beuys seine Zeichen tragen, Warhol Oberfläche werden und Bowie seine Identitäten wechseln. Die Kritik am Spektakel erzeugt dabei ihr eigenes Personal des Spektakulären.

Darin steckt kein Widerspruch, den man auflösen müsste, sondern dieselbe Schwierigkeit, die den Gegenstand überhaupt interessant macht. Es gibt keinen unschuldigen Außenraum der Inszenierung. Auch derjenige, der Inszenierungen analysiert, setzt Beispiele, verteilt Gewichte, erzeugt Nähe und Distanz und versucht, die Aufmerksamkeit seines Lesers so zu organisieren, dass am Ende bestimmte Konstellationen stärker hervortreten als andere. Der Unterschied zwischen Analyse und Manipulation kann deshalb nicht darin bestehen, dass die eine Form besitzt und die andere nicht. Entscheidend ist eher, ob die Konstruktion ihre eigene Konstruiertheit sichtbar lässt und dem Leser noch genug Freiheit gibt, ihre Verbindungen zu prüfen, ihr zu widersprechen oder an einer anderen Stelle des Materials weiterzudenken.

Gerade darin unterscheidet sich das Spektakel, das mich interessiert, von der totalen Überwältigung. Dieser Essay soll seinen Leser nicht sprachlos machen. Er möchte ihn verführen, eine historische Linie für eine Weile mitzugehen, und zugleich genügend Bruchstellen stehen lassen, an denen man sagen kann, dass Dada anders zu lesen sei, Kaprow keineswegs bloß Regisseur war, Klein mehr als ein Zeremonienmeister bürgerlicher Lüste, Bowie in seiner problematischen Phase komplizierter und Debord womöglich hartnäckiger, als meine Gegenrede es ihm zugesteht. Ein Text, der keinen Widerspruch mehr zulässt, wäre am Ende genau jene geschlossene Inszenierungsmaschine, vor der er warnt.

In diesem Sinn ist auch die Länge kein bloßer Überschuss. Das Spektakel lebt von Akkumulation, und dieser Essay tut es ebenfalls. Ein Beispiel ruft das nächste hervor, eine Bühne öffnet sich hinter der anderen, bis zwischen Kathedrale, Cabaret Voltaire, Factory, Rockstadion und generativem Möglichkeitsraum eine historische Nachbarschaft entsteht, die vorher nicht selbstverständlich war. Der Text produziert damit selbst jene Verknüpfung, von der er behauptet, dass Kunst sie immer wieder herstellt. Er zeigt nicht nur Gegenstände. Er stellt sie nebeneinander und wartet darauf, dass zwischen ihnen etwas überspringt.

Genau deshalb wäre es unehrlich, am Ende wieder in die Rolle des nüchternen Beobachters zurückzukehren. Dieser Text will selbst ein kleines Spektakel sein, allerdings eines, das seine Kulissen nicht versteckt. Man soll die Seile sehen können, an denen die Begriffe hängen, die Übergänge bemerken, die historische Auswahl erkennen und wissen, dass auch die schönste Pointe montiert worden ist. Das Spektakel muss nicht verschwinden, damit Denken beginnen kann. Es muss durchsichtig genug werden, dass wir erkennen, wie es uns bewegt.

Damit tut dieser Essay am Ende genau das, was er beschrieben hat. Er nimmt vorhandenes Material, baut daraus eine Situation, versammelt seine Heroen, setzt Licht, erzeugt Übergänge, organisiert Aufmerksamkeit und hofft darauf, dass aus der Konstruktion etwas entsteht, das im einzelnen Material noch nicht fertig enthalten war. Er tritt damit selbst in die Geschichte ein, die er erzählt, nicht als letztes Wort über das Spektakel, sondern als eine weitere seiner Inszenierungen. Der Unterschied besteht nur darin, dass diesmal niemand behaupten soll, die Bühne sei keine Bühne.