Wahrnehmung unter Dauerbeschuss
Die Reizmaschine
Natural Born Killers zeigt Gewalt nicht aus sicherer Entfernung. Der Film wirft sie in eine Zirkulation aus Nachricht, Sitcom, Musikvideo, Werbung, Comic und greller Halluzination. Das Verbrechen wird Bild, das Bild wird Ware, die Ware erzeugt neue Aufmerksamkeit. Unheimlich ist nicht allein, was Mickey und Mallory tun, sondern wie bereitwillig die Medienwelt ihre Taten in ein Format verwandelt.
Kein stabiles Bild
Oliver Stones Film verweigert den ruhigen Blick. Farbe kippt in Schwarzweiß, Formate wechseln, Projektionen wandern über Körper und Wände, Schnitte zerlegen jede räumliche Kontinuität. Was eben noch wie Roadmovie aussah, wird zur Fernsehfarce oder zum fiebrigen Werbeclip. Diese Montage illustriert Gewalt nicht; sie setzt die Wahrnehmung selbst unter Druck. Das Auge erhält kaum Zeit, zwischen Ereignis, Erinnerung, Fantasie und medialem Zitat zu unterscheiden.
Der Effekt ist ambivalent. Reizüberflutung kann Distanz schaffen, weil kein einzelnes Bild lange genug bestehen bleibt, um als natürliche Wirklichkeit zu gelten. Zugleich erhöht sie den Schauwert. Die Kritik am Spektakel verwendet dessen attraktivste Mittel: Tempo, Musik, Stars, Witz und visuelle Überraschung. Der Film ist Warnhinweis und Gebrauchsanweisung zugleich. Er demonstriert, wie Gewalt konsumierbar wird, und macht seine Demonstration zu einem besonders konsumierbaren Ereignis.
Verbrechen als Serie
Mickey und Mallory werden nicht erst durch das Fernsehen berühmt. Sie handeln bereits in einer Welt, die Berühmtheit als Form der Wirklichkeit organisiert. Ihre Morde bilden Episoden, ihr Liebespaar liefert die Marke, ihre Flucht die fortlaufende Erzählung. Der Reporter Wayne Gale verwandelt diese Struktur in Programm. Er sucht keine Erkenntnis über das Verbrechen, sondern Nähe zu dessen Energie. Das Interview soll den Täter nicht erklären; es soll ihn live verfügbar machen.
Damit ändert sich die moralische Ökonomie des Bildes. Das Opfer ist singulär, der Medienkiller wiederholbar. Ein Gesicht, ein Slogan und einige wiedererkennbare Gesten genügen, damit Verbrechen als populäre Figur zirkuliert. Wiederholung stumpft nicht einfach ab. Sie kann den Reiz erhöhen, weil jede neue Variation die bekannte Marke bestätigt. Aus Entsetzen wird Erwartung, aus der Ausnahme eine Serie.
Die Sitcom der Familie
Besonders scharf wird dieses Prinzip in Mallorys Familiengeschichte. Missbrauch und häusliche Gewalt erscheinen im Dekor einer Sitcom: Studiolicht, Pointenrhythmus und eingespieltes Gelächter legen eine vertraute Fernsehform über das Unerträgliche. Das Lachen entlastet nicht. Es macht hörbar, wie ein Format festlegt, welche Reaktion an welcher Stelle vorgesehen ist. Familie, vermeintlich der geschützte Innenraum des Alltags, stellt ihre Mitarbeit ein; das Fernsehen übernimmt und liefert eine falsche Ordnung.
Hier liegt das Unheimliche nicht in einem übernatürlichen Monster. Es entsteht aus der perfekten technischen Funktionsfähigkeit der Bilder. Kamera, Publikumston und Szenenbau arbeiten zuverlässig, während ihre Zuverlässigkeit jede angemessene Wahrnehmung zerstört. Das Vertraute wird nicht chaotisch, sondern zynisch formatiert. Gerade deshalb bleibt die Sequenz stärker als viele der offen spektakulären Gewaltszenen.
MTV und die Ökonomie des Augenblicks
Die oft so genannte MTV-Ästhetik bezeichnet im Film mehr als schnelle Schnitte. Sie meint eine Zeitordnung, in der jeder Augenblick sofort durch einen stärkeren ersetzt werden muss. Ein Bild darf nicht ausklingen, weil Aufmerksamkeit als knappe Ressource behandelt wird. Die Folge ist keine Leere, sondern eine aggressive Fülle: Zeichen, Töne und Affekte konkurrieren darum, zuerst im Nervensystem anzukommen.
Natural Born Killers übersetzt diese Logik in seine Form. Der Film kann den Medienapparat deshalb so genau treffen, weil er selbst wie dessen hypertrophes Produkt aussieht. Darin liegt auch sein Risiko. Wer die Reizmaschine kritisiert, indem er sie maximal beschleunigt, kann nicht kontrollieren, ob das Publikum Analyse oder Kick konsumiert. Stones Kino hält diese Unentscheidbarkeit offen. Moralische Eindeutigkeit würde die Maschine nur von außen beschreiben; der Film will sie von innen übersteuern.
Schock, Übersättigung, Rest
Schock verspricht einen Moment, in dem Gewohnheit aussetzt. Doch eine Kultur der Dauerschocks verwandelt auch das Außergewöhnliche in Routine. Immer grellere Bilder müssen dieselbe Aufmerksamkeit erzeugen, bis die Steigerung selbst vorhersehbar wird. Natural Born Killers arbeitet an diesem Grenzpunkt. Seine Bilder sind zugleich zu viel und nicht mehr genug. Sie zeigen, wie Übersättigung eine eigentümliche Unempfindlichkeit produziert, ohne die Lust am nächsten Reiz zu beenden.
Der Film entschuldigt Mickey und Mallory damit nicht, und er reduziert sie auch nicht auf moralische Warnfiguren. Er untersucht die Bedingungen ihrer Sichtbarkeit. Gewalt zirkuliert zwischen privater Verletzung, mythischer Selbsterzählung, journalistischer Verwertung und populärer Begeisterung. Niemand besitzt das Bild allein. Täter, Reporter, Sender und Publikum verändern es beim Weiterreichen.
Das vertraute Medium stellt seine Mitarbeit ein, wenn es nicht länger zwischen Dokument und Werbung, Warnung und Einladung unterscheidet. Dann ist das Bild nicht mehr Fenster auf eine Tat, sondern ein Akteur in ihrer Fortsetzung. Natural Born Killers bleibt unbequem, weil es diese Störung nicht repariert. Der Film schaltet die Maschine an, zeigt ihre grellen Zahnräder – und lässt offen, ob unser Blick ihr widersteht oder längst zu ihrem Antrieb gehört.
Historischer Essay: Das Böse und die Intensität
Natural born killers
»Böse, Böse, Böse!« Mallory schimpft heftig. Ihr Freund Mickey, ein »natural born killer«, wie wir später erfahren, hat gerade einen weisen Navajo-Indianer getötet. Der wollte ihm doch nur helfen, die bösen Dämonen seiner Kindheit zu besiegen und die verdrängten Erinnerungen an frühen Missbrauch urbar zu machen. Mickey schießt, als er aus diesem künstlich bereiteten (Alp)traum noch nicht ganz erwacht ist. Das chaotische Multilayer-Kino spülte sein Unbewusstes hoch. Selbst der Strafrichter müsste hier am Schuldspruch zweifeln, weil Mickey nicht zurechnungsfähig war. Hier war das Böse nicht der Preis der Freiheit, wie es Rüdiger Safranski, einem alten christlichen Reim auf die verqueren Verhältnisse folgend, definiert. Das postmoderne Bonnie und Clyde-Duo tötet 52 Menschen, doch nie zuvor sagte Mallory, dass Mickey böse sei. Mallory hat selbst auch keine moralischen Hemmungen, als kontingent handelnde Nemesis Opfer zu machen. Das Selbstverständnis dieses »zum Töten geborenen« Paars erfüllt in vorzüglichster Weise das Profil der Konrad Lorenzschen Aggressionstheorie, eben deshalb zu töten, weil es der Instinkt gebietet. Doch wenn Instinkt Unschuld heißt, gibt es das Böse nicht - es wird nur »so genannt«. Warum also soll Mickey jetzt böse sein, just in dem Moment, in dem er jede Kontrolle über sich verloren hat? Mickey entschuldigt sich konventionell, es sei ein Unfall gewesen. Wäre das Böse das Drama der Unfreiheit?
Mallory könnte mehr Durchblick haben als die Apologetiker des freien Willens, wenn es um das fundamental Böse geht: »Das war böse! Vielleicht wurden wir von einem Dämon in diese Wildnis geleitet.« Dieses Böse, von dem Mallory spricht, entspringt nicht dem Vorsatz, einer mehr oder minder rationalen Figur, wie es dem Apriori des (Schuld)Strafrechts und seiner eigenen Apologetik entspricht. Es ist das unheimliche, das radikale Böse, es sind ganz im Sinne schwarzer Romantik die »Elixiere des Teufels« (E.T.A. Hoffmann), die Mickey »böse« machen. Der Exorzismus des Indianers, Mickeys Dämonen zu vertreiben, schlägt fehl und kehrt sich gegen diesen selbst. Der Teufel mag bekanntlich Exorzisten nicht. Mickey wird in einer bösen Ordnung zum Todesengel, weil es der Teufel so will. Das Böse, die Schlange, ist eine unheimliche Emergenz, die so real wie imaginiär gerade dann erscheint, wenn es unwahrscheinlich ist. Insofern ist sich der Film seiner paradiesischen und luziferischen Motive sehr bewusst, insbesondere in dem Moment, als Mickey und Mallory bei ihrer überstürzten Flucht aus dem Indianerzelt auf ein Feld von Klapperschlangen geraten und gefährlich gebissen werden. Für Regissseur Oliver Stone, den Buddhisten mit christlich durchtränkter Semantik, ist die Schlange »a creature of knowledge«, die immer dann, wenn Mickey auf eine trifft respektive tritt, eine wichtige Lehre für ihn bereit halte. Erkenntnis tut weh.
Die Geschichte von Mickey und Mallory repräsentiert ein zentrales Moment der Ökonomie des Bösen, die Georges Bataille vorgestellt hat, sehr gut: Sie entscheiden sich für Intensität. Ihnen wurde die Kindheit geraubt, ihre Gefühle wurden verletzt und unterdrückt, sie waren Opfer - nun holen sie sich selbst, was sie brauchen und delirieren in der Gewalt. In dieser nicht klischeefreien Storyline suchen sie den Exzess, riskieren jederzeit den eigenen Tod. Das hieß in der moderateren, aber psychedelisch todesnahen Variante: »Live fast, love hard, die young«. Für Georges Bataille bedeutet es, das Risiko der Intensität einzugehen, dem positiven Menschheitsziel zu folgen, einem Wert an sich, »hart am Rande der Ohnmacht« und ohne Angst vor dem Tod. Dieser Wert der Intensität habe selbst keine moralische Kontur. Er bewege sich jenseits von Gut und Böse. An diesen Ort wurden wir in der späten Neuzeit schon häufiger geschickt, um doch immer wieder in das nackte moralische Diesseits zu gelangen. Denn wie ist es mit dem anderen, konventionellen Ziel zu vereinbaren ist, sicher und dauerhaft zu leben. Das Modell kennt jeder. Wir schlagen über die Stränge, bereuen es - oder auch nicht - und kehren wieder heim in die fade Alltäglichkeit, um kurz danach erneut wider den Stachel zu löcken. Diese »Polarität von Intensität und Dauer« löst Oliver Stone für Mickey und Mallory ganz im Batailleschen Sinne, weil Stone beide Seinsweisen im Zaubermedium Film alternieren lassen kann. Mickey und Mallory fahren mit ihren Kindern in einem Wohnmobil der Sonne entgegen, ganz so, wie es der amerikanische Traum vom so glücklichen wie behäbigen Familienleben zulässt. In der alternativen Fassung des bösen Paralleluniversums dagegen bleibt Oliver Stone der »Intensität« treu: Der Mithäftling Owen rettet das Killer-Paar aus dem Knast und will Sex mit Mallory. Es kommt zum showdown, in dem der »Schutzengel«, wie ihn Stone charakterisiert, Mickey and Mallory erschießt. Der Umgang mit Paradies- und Höllenpersonal war noch nie risikofrei. Der Teufel, der wohl nach unfehlbarer Lehrmeinung des Papstes leibhaft existiert, ist eine reale Figur. Anders sind seine myriadenfachen Darstellungen mit den peniblen Details einer Ästhetik des Schrecklichen bis Peinlichen auch nicht zu erklären. Trotz seiner mythologischen Prominenz macht uns seine Erkennbarkeit bei wechselnder Erscheinung erheblich zu schaffen. Geradewegs ist das Wesen des personifizierten Bösen die Täuschung. Er kommt harmlos daher, bietet sich als netter oder unheimlicher, aber attraktiver Fremder an und schon werden wir in seinen Bann geschlagen. So erscheinen bei Michail Bulgakow Spaßteufel, wilde wie lustige Gesellen, hinter deren fröhlicher grotesker Fassade sich die furchtbarsten und unnahbarsten Finsterlinge verbergen. Aber das weiß man immer erst hinterher - wenn es zu spät ist. Der Teufel lässt sich nicht in die Karten gucken. Deswegen ist es auch so schwer, mit ihm zu wetten oder gar auf ihn zu setzen. Er ist Betrüger, Täuscher und Scharlatan, der immerhin reklamiert, mit seinen Enttäuschungen Erkenntnis zu fördern. In dem Film »Angel Heart« erfährt der Privatdetektiv erst zum Schluss, dass er von Satan beauftragt war, der ihm klar macht, dass just er der Mörder ist, während er den imaginären Täter suchte.
Es gibt seit dem Paradies eine dem Bösen verbundene Erkenntnis, die der Mensch nicht aushält. Übersetzt für den Alltagsgebrauch heißt das: Ohne Illusionen, moralische Selbstbeschreibungen und narzisstische Freizeichnungen geht es nicht. Überleben heißt, Wirklichkeit ständig im großen Maße wegzufiltern und nur das »wahr zu nehmen«, was dem Handelnden nützt. Das ist zwar ein fehleranfälliges Geschäft der Selbstbehauptung, aber lebensrettend. In seiner Erzählung »Der geheimnisvolle Fremde« präsentiert Mark Twain einen dem Laplaceschen Dämon nächstverwandten Teufel, dessen moralisches Selbstverständnis das strapazierte Schema »gut« und »böse« in den (infiniten) Regress treibt. Immer wenn ihm besseres Alternativverhalten vorgeschlagen wird, projiziert er diese Variante in ihren zukünftigen Untiefen: »Er hatte eine Milliarde möglicher Lebensläufe, aber nicht einer davon war wert, gelebt zu werden.« Solcherart ist die Weltsicht des Teufels lakonisch, wenn er in den Weltenlauf in bester Absicht eingreift, weil »Gut« und »Böse« in ihrem Verlauf unheimlich verzahnt sind. Dieser intrikate Teufel gibt das »Böse«, das er vermeintlich repräsentiert, letztlich wieder an den Schöpfer zurück, der für die Initialzündung dieser besten aller möglichen Welten verantwortlich ist. Satanisch ist dagegen die Erkenntnis, dass diese Welt die auswegloseste aller möglichen ist. Wie geht der Mensch damit um? Die Erkenntnis über das Böse gefährdet das affirmative Selbstverständnis des Menschen, was wiederum heißt, besser nicht zu sehr über sein eigenes (Un)Wesen und dessen finstere Antriebe unterrichtet zu sein. Und behauptet einer gar, dass es das Böse nicht gibt, könnte das - hexenhammermäßig argumentiert - geradewegs der Beweis sein, dass er selbst der/das Böse ist. Das ist nicht nur das Wissen der Inquisitoren, sondern auch der erregten Anklagen der Reformation, der wahre Teufel sitze nicht in der Hölle, sondern horribile dictu: im Vatikan. Der Teufel ist also immer gerade da, wo wir ihn nicht vermuten. Wer das Böse leichtfertig verortet, verfehlt es also!
Goedart Palm