Es gehört zu den sonderbaren Erfahrungen beim Wiedersehen mit alten DEFA-Filmen, dass man in ihnen mitunter eine DDR entdeckt, die es gegeben hat und die es zugleich nicht geben durfte. Sie ist schwarzweiß, manchmal etwas provinziell, manchmal erstaunlich modern, gelegentlich ungelenk, aber immer wieder von einer Frische, einer Erwartung und sogar einer promesse du bonheur erfüllt, die mit dem späteren Bild der erstarrten DDR merkwürdig wenig zu tun hat. Junge Menschen wollen leben, lieben, arbeiten, denken, streiten. Sie wollen den Sozialismus keineswegs abschaffen. Sie nehmen ihn im Gegenteil so ernst, dass sie seine Versprechen beim Wort nehmen. Und genau darin lag offenbar die Gefahr. Besonders faszinierend ist jene Gruppe von DEFA-Filmen aus den Jahren 1965 und 1966, die im Umfeld und infolge des 11. Plenums des Zentralkomitees der SED verboten, abgebrochen oder aus dem Verkehr gezogen wurden und später, nach einem ihrer prominentesten Vertreter, als „Kaninchenfilme“ bezeichnet worden sind. Das vom 15. bis 18. Dezember 1965 tagende Plenum, später mit gutem Grund „Kahlschlagplenum“ genannt, war ursprünglich auch wirtschaftlichen Fragen gewidmet, verwandelte sich jedoch in ein Tribunal über Kunst, Literatur, Musik und Jugendkultur. Den Delegierten wurden Kurt Maetzigs Das Kaninchen bin ich und Frank Vogels Denk bloß nicht, ich heule vorgeführt; beide Filme wurden scharf angegriffen. In den folgenden Monaten geriet fast eine ganze Jahresproduktion unter Verdacht. Zu den betroffenen Filmen gehörten neben Maetzigs Das Kaninchen bin ich und Vogels Denk bloß nicht, ich heule unter anderem Herrmann Zschoches Karla, Egon Günthers Wenn du groß bist, lieber Adam, Gerhard Kleins Berlin um die Ecke, Jürgen Böttchers Jahrgang 45, Kurt Barthels Fräulein Schmetterling, Günter Stahnkes Der Frühling braucht Zeit und schließlich Frank Beyers Spur der Steine. Bis Oktober 1966 waren zwölf DEFA-Produktionen vom Verbot oder Produktionsabbruch betroffen; nicht alle waren fertiggestellt, nicht alle wurden auf genau dieselbe administrative Weise gestoppt, und Spur der Steine gelangte sogar für wenige Tage ins Kino. Der Sammelbegriff „Kaninchenfilme“ bezeichnet deshalb weniger eine formal homogene Schule als den filmischen Zusammenhang dieser kulturpolitischen Verbotswelle. Die Eingriffe bedeuteten eine der tiefsten Zäsuren der DDR-Filmgeschichte. Was an diesen Filmen heute auffällt, ist weniger ihre damalige Kühnheit als der Umstand, dass sie aus heutiger Sicht keineswegs revolutionär wirken: Sie verlangen nicht nach der Abschaffung des Sozialismus, sondern danach, dass er seinen eigenen Ansprüchen genügt, und treffen gerade dadurch seinen empfindlichsten Punkt.
Denn die große theoretische Behauptung des real existierenden Sozialismus bestand ja darin, dass jene Gegensätze, welche die bürgerliche Gesellschaft hervorbringt, überwunden werden könnten. Individuum und Gesellschaft, privates und allgemeines Interesse, Arbeit und Selbstverwirklichung sollten nicht mehr notwendig auseinanderfallen. Die Interessen des Einzelnen sollten langfristig mit denen der sozialistischen Gesellschaft zusammenlaufen. Marxistisch-leninistisch gesprochen sollte die Aufhebung der antagonistischen Klassenverhältnisse auch eine neue Beziehung des Menschen zum Gemeinwesen ermöglichen. Zwischen dieser Theorie und einer Wirklichkeit, die sich ihr nur bedingt fügte, öffnete sich jedoch rasch ein Abstand. Schon beim Lesen von Wolfgang Leonhards 1955 erschienenen Erinnerungen Die Revolution entläßt ihre Kinder kann man beobachten, wie schnell dieser Widerspruch wieder auftaucht. Leonhard, der im sowjetischen Exil geschult worden war, 1945 mit der Gruppe Ulbricht nach Deutschland zurückkehrte und 1949 mit dem Stalinismus brach, beschreibt aus der Innenperspektive den Abstand zwischen revolutionärem Anspruch und parteilicher Herrschaftspraxis. Seine Erinnerungen sind dabei weder ein neutrales Protokoll noch eine letzte philosophische Instanz; sie sind die scharf beobachtete, notwendig subjektive Bilanz eines Beteiligten. Die Partei vertritt angeblich die Arbeiterklasse, der Staat angeblich die Gesellschaft, der Funktionär angeblich die Partei und damit letzten Endes wiederum den einzelnen Menschen. Aber irgendwann steht eben doch ein konkreter Mensch vor einem konkreten Funktionär, und plötzlich stellt sich heraus, dass beide ganz verschiedene Interessen haben. Der eine möchte reisen, studieren, lieben, einen bestimmten Beruf ausüben, seine Meinung sagen oder einfach in Ruhe gelassen werden. Der andere verwaltet eine Norm, eine Akte, einen Plan, eine Parteientscheidung oder seine eigene Karriere. Dialektisch lässt sich viel vermitteln. Aber nicht alles. Genau diesen Rest entdecken die Kaninchenfilme. Es gibt etwas am Menschen, das sich nicht restlos kollektivieren lässt. Es gibt die Liebe, die Eitelkeit, die Feigheit, das Begehren, den Ehrgeiz, den Trotz, die sexuelle Anziehung, die Lust am Widerspruch, das Bedürfnis nach Wahrheit und gelegentlich sogar das Bedürfnis, einfach Unsinn zu machen. Diese Dinge sind politisch nicht neutral, aber sie lassen sich eben auch nicht in Politik auflösen. Das Private besitzt einen Überschuss. Und sobald die Filme diesen Überschuss ernst nehmen, beginnen die Scharniere zwischen Individuum, Gesellschaft, Staat und Partei hörbar zu knarren.
Das Kaninchen bin ich wurde nicht zufällig zum Namensgeber dieser Gruppe. Maria Morzeck ist neunzehn Jahre alt und möchte Slawistik studieren. Weil ihr Bruder Dieter wegen „staatsgefährdender Hetze“ zu einer mehrjährigen Haftstrafe verurteilt worden ist, wird ihr das Studium verweigert. Sie arbeitet als Kellnerin und verliebt sich ausgerechnet in den wesentlich älteren, verheirateten Richter Paul Deister. Erst später erfährt sie, dass dieser Mann ihren Bruder verurteilt hat. Maetzigs Film, nach Motiven von Manfred Bielers in der DDR damals nicht veröffentlichter Romanvorlage Maria Morzeck, verknüpft damit Rechtskritik, Liebesgeschichte und die Frage nach persönlicher Verantwortlichkeit so eng, dass keine Ebene als bloßes Gleichnis für die andere verbraucht werden kann. Die analytische Spannung dieser Konstellation entsteht daraus, dass sie sich jeder schematischen politischen Auflösung widersetzt: Wäre Deister nur der böse Richter, könnte Maria ihn hassen und die Welt wäre wieder ordentlich sortiert; wäre er nur der liebende Mann, könnte sie den politischen Zusammenhang vergessen. Da er beides ist, bleiben politische Verantwortung und private Zuneigung unauflöslich ineinander verschränkt. Maria erkennt einen Amtsträger als Menschen und liebt jemanden, dessen gesellschaftliche Funktion in ihr eigenes Leben auf verhängnisvolle Weise eingegriffen hat. Das System hat damit ein Gesicht bekommen, das freundlich, begehrenswert, verletzlich und sogar liebenswert sein kann, ohne dass das System selbst verschwindet; es wird im Gegenteil komplizierter, weil institutionelle Macht nun innerhalb einer persönlichen Beziehung wirksam wird. Maetzig lässt diese beiden Ebenen gegeneinander laufen. Maria möchte zunächst Liebe und den Fall ihres Bruders auseinanderhalten. Sie will aus der Beziehung kein politisches Geschäft machen. Doch schließlich verlangt sie Wahrheit. Und nun zeigt sich Deisters eigentliche Schwäche. Nicht irgendeine dämonische Bosheit macht ihn verwerflich, sondern sein Opportunismus. Gesetze, politische Konjunkturen und auch Menschen werden für ihn zu Materialien der eigenen Karriere. Gerade darin liegt die schärfere Kritik. Der Staat erscheint nicht als abstrakte Unterdrückungsmaschine, sondern als ein Gefüge, in dem Menschen lernen, sich anzupassen und institutionelle Macht für ihre eigenen Zwecke zu benutzen.
Auf diese Weise führt der Film von der großen Weltgeschichte zu der ebenso einfachen wie folgenreichen Frage einer jungen Frau, ob der Mann, den sie liebt, ein anständiger Mensch ist. Dass bereits diese Frage die Grenzen des kulturpolitisch Erlaubten überschritt, verweist auf das eigentliche Problem der institutionellen Selbstdeutung. Denn sobald diese Frage gestellt wird, genügt es nicht mehr, dass eine Institution historisch auf der richtigen Seite steht. Ein sozialistischer Richter muss nun auch als individueller Mensch Rechenschaft darüber ablegen, was er getan hat. Die historische Legitimation kann die persönliche Verantwortung nicht ersetzen. Genau diese Übersetzung von Politik ins Private und vom Privaten zurück in die Politik macht den Film bis heute interessant.
Noch deutlicher wird das in Karla, Herrmann Zschoches Film nach einem gemeinsam mit Ulrich Plenzdorf entwickelten Szenarium und Drehbuch. Karla, gespielt von Jutta Hoffmann, ist eine junge Lehrerin, die nach dem Studium mit beträchtlichem Enthusiasmus an eine Schule in einer norddeutschen Kleinstadt kommt. Sie möchte ihre Schüler nicht bloß mit richtigen Antworten versorgen. Sie möchte, dass sie selbst denken. Das klingt zunächst wie die vollkommenste denkbare sozialistische Pädagogik. Gerade eine Gesellschaft, die den „neuen Menschen“ schaffen wollte, müsste über eine Lehrerin wie Karla eigentlich glücklich sein. Gerade darin liegt jedoch der Konflikt, denn die Gesellschaft reagiert auf Karla keineswegs mit der Anerkennung, die ihrem offiziell gewünschten pädagogischen Enthusiasmus entsprechen müsste. Denn selbstständiges Denken besitzt eine unangenehme Eigenschaft: Man kann das Ergebnis nicht vorher festlegen. Karlas Schüler haben längst begriffen, dass die Institution Schule zwar dauernd von Wahrheit spricht, zugleich aber genau kodiert, welche Wahrheiten erwünscht sind. Sie wissen, was man sagen darf und was man besser verschweigt. Karla will diesen stillen Vertrag aufkündigen. Sie möchte Wahrhaftigkeit, erhält aber Konformität. Sie möchte mündige Schüler, bekommt jedoch junge Menschen, die das institutionelle Spiel bereits hervorragend beherrschen. Auch hier besteht der Konflikt also keineswegs zwischen Sozialismus und Kapitalismus. Der Film braucht den Westen überhaupt nicht. Der eigentliche Konflikt spielt sich innerhalb des sozialistischen Anspruchs ab. Eine Lehrerin versucht genau das zu tun, was die Gesellschaft offiziell von ihr verlangt, nämlich sozialistische Persönlichkeiten zu erziehen. Aber eine wirkliche Persönlichkeit ist definitionsgemäß nicht vollständig programmierbar.
Die innere Widersprüchlichkeit des Films liegt somit darin, dass Karla den erklärten Bildungsanspruch der Gesellschaft ernster nimmt als die Institution, die ihn verwaltet. Karla muss erfahren, dass selbst eine Gesellschaft, die permanent von Bewusstsein spricht, vor wirklichem Bewusstsein zurückschrecken kann. Sie passt sich zeitweilig an, rebelliert kurz vor dem Abitur wieder, sagt ihren Schülern die Wahrheit über deren eingeübte Anpassung und wird schließlich an eine andere Schule versetzt. Auch ihre Beziehung zu Kaspar, einem Mann, der sich den vorgezeichneten Laufbahnen entzogen hat, erweitert den Konflikt ins Persönliche; am Ende begleitet er sie. Wieder tritt jener Überschuss hervor, der daraus entsteht, dass Menschen nicht nur gesellschaftliche Funktionen ausführen, sondern lieben, auch wenn ihre Liebe institutionellen Erwartungen widerspricht, und Sympathien, Abneigungen sowie Loyalitäten entwickeln, die keiner Klassenanalyse gehorchen. Gerade beim heutigen Sehen besitzt Karla deshalb eine fast verblüffende Jugendlichkeit. Es ist kein Film über einen greisen Staat. Es ist ein Film über eine Gesellschaft, die noch jung genug ist, um an sich selbst zu glauben, und gerade deshalb Schwierigkeiten mit den Menschen bekommt, die ihre Versprechen wörtlich nehmen.
Noch radikaler entfaltet Frank Vogels Denk bloß nicht, ich heule diesen Konflikt. Bereits der Titel verbindet Trotz mit Verletzlichkeit, weil in ihm die Behauptung eines jungen Menschen hörbar wird, dem man einiges antun kann, der sich aber nicht als gebrochen vorführen lassen will. Peter Naumann ist ursprünglich keineswegs ein notorischer Außenseiter. Er war sogar Musterschüler. Gerade deshalb ist entscheidend, was mit ihm geschieht. Durch Provokationen und vor allem durch einen Schulaufsatz, in dem er erklärt, die Republik nicht zu brauchen, gerät er in offenen Konflikt mit der Schule und wird von der Erweiterten Oberschule verwiesen. Nach dem Tod seines Vaters besitzt er zwar Geld, aber keine wirkliche Perspektive. Seine Mitschülerin Anne hält zu ihm, vermittelt ihm den versäumten Abiturstoff und hofft mit ihm, dass er die Prüfungen wenigstens extern ablegen darf. Schuldirektor Röhle verweigert auch diese Möglichkeit. Der Film macht aus Peter weder einen fertigen Dissidenten noch einen bloßen Halbstarken; er lässt seine Kränkung, seine Selbstüberschätzung und sein noch ungeordnetes moralisches Empfinden nebeneinander bestehen. Das Interessante ist wiederum nicht, dass Peter ein politischer Gegner wäre, sondern dass er als ungebärdiger, noch unfertiger Mensch schwerer in eine eindeutige Kategorie einzuordnen ist. Eine Diktatur kommt mit dem erklärten Feind unter Umständen leichter zurecht als mit einem Menschen, der ihre Sprache kennt, ihre Ideale verstanden hat und trotzdem sagt: Das reicht mir nicht. Peter formuliert keine ausgereifte Gegenideologie. Er verfügt gar nicht über das philosophische Arsenal eines Dissidenten. Er ist jung, wütend, verletzt, großspurig und gelegentlich ungerecht. Aber gerade das gibt der Figur ihre Wahrheit.
Denn ein politisches System, das einen „neuen Menschen“ schaffen will, hat zwangsläufig Schwierigkeiten mit dem unfertigen Menschen. Jugend ist unfertig. Sie probiert aus. Sie widerspricht aus guten und aus schlechten Gründen. Sie entwickelt Überzeugungen und verwirft sie wieder. Sie übertreibt. Sie provoziert Erwachsene und möchte gleichzeitig von ihnen anerkannt werden. Genau diese psychologische Normalität wird in Denk bloß nicht, ich heule politisch explosiv. Darin zeigt sich ein kennzeichnender Zug des Staatssozialismus: Sein Optimismus hinsichtlich der Veränderbarkeit des Menschen ging mit einer erstaunlichen Intoleranz gegenüber den realen Formen einher, in denen Menschen sich verändern. Peter müsste eigentlich der ideale Gegenstand sozialistischer Pädagogik sein. Ein junger Mann sucht einen Ort in der Gesellschaft. Man könnte mit ihm reden, ihm widersprechen, ihn arbeiten lassen, ihn scheitern lassen, ihm einen zweiten Versuch ermöglichen. Stattdessen reagiert die Institution mit Ausschluss.
Mit diesem Ausschluss produziert die Institution genau jene Entfremdung, die sie zu verhindern vorgibt. Der Konflikt ist besonders interessant, weil Peter am Ende nicht einfach in die Pose des heroischen Rebellen flüchtet. Als er sich am Schuldirektor rächen möchte und dieser von anderen Jugendlichen angegriffen wird, verteidigt er ausgerechnet den Mann, der ihm institutionell die Zukunft verbaut. Peters Entscheidung, den Schuldirektor trotz der gegen ihn erfahrenen institutionellen Benachteiligung zu verteidigen, macht eine einfache moralische Freund-Feind-Zuordnung unmöglich. Der Direktor kann sein Gegner sein, ohne deshalb aufzuhören, ein Mensch zu sein. Peter kann ungerecht behandelt worden sein und trotzdem eine moralische Verpflichtung empfinden. Wieder funktioniert das einfache Freund-Feind-Schema nicht. Und wieder entdeckt der Film genau jenen privaten moralischen Rest, den kein politisches System vollständig verwalten kann.
Auch der Drehort Weimar ist dabei kaum zufällig, und Vogel verband die Handlung bewusst mit einem Ort, an dem deutsche Geschichte in ungewöhnlicher Verdichtung präsent war; gedreht wurde unter anderem auch auf dem Gelände der Gedenkstätte Buchenwald. Die große humanistische Tradition steht damit fast körperlich hinter dem kleinen aktuellen Konflikt. Goethe, Schiller, Buchenwald, Sozialismus – und nun ein junger Mann, den seine Schule hinauswirft, weil sie mit seiner Wahrheit nicht umgehen kann. Der Film behauptet keine Gleichsetzung dieser historischen Ebenen. Er erzwingt vielmehr die beunruhigende Frage, welchen praktischen Wert ein staatlich beschworener Humanismus besitzt, wenn er sich im Umgang mit einem schwierigen Einzelnen nicht bewährt. Damit stellt sich die Frage, welche praktische Bedeutung Humanismus besitzt, wenn eine Institution im konkreten Konflikt hinter ihm zurückbleibt. Eine solche Frage wirkt nachhaltiger als jede Losung, weil sie den allgemeinen Anspruch an einer einzelnen Handlung prüft. Das 11. Plenum reagierte auf Denk bloß nicht, ich heule entsprechend hart. Der Film war den Delegierten zusammen mit Das Kaninchen bin ich vorgeführt worden, erhielt keinen regulären Kinostart und erlebte seine Premiere erst am 26. April 1990; einen Tag später lief er regulär an. Zu den gegen ihn erhobenen Vorwürfen gehörte gerade, er zeichne kein realistisches Bild der sozialistischen Jugend. Das Problem lag demnach nicht in mangelndem Realismus, sondern in einer Darstellung, deren Jugendbild den gesellschaftlichen Erfahrungen zu nahekam. Gerade die realistische Unfertigkeit dieser Jugend ließ sich mit dem gewünschten Muster nicht vereinbaren.
Noch grotesker und zugleich leichter kommt derselbe Konflikt in Egon Günthers Wenn du groß bist, lieber Adam daher, nach einem Drehbuch von Helga Schütz und Egon Günther. Dieser Film besitzt beinahe die Form eines philosophischen Märchens. Der kleine Adam lebt mit seinem Vater Sepp Tember, während die Mutter auswärts studiert. Nachdem Adam in der Straßenbahn für einen schwarzfahrenden weißen Schwan das Fahrgeld bezahlt hat, schenkt ihm das Tier eine Taschenlampe mit einer ungeheuren Fähigkeit: Richtet man ihren Strahl auf jemanden, der lügt, beginnt der Betreffende zu schweben. Adam und sein Vater erkennen natürlich sofort die gesellschaftlichen Möglichkeiten einer solchen Erfindung und möchten die Lampe vervielfältigen lassen. Für die Vervielfältigung dieser Lampe findet sich jedoch niemand, weil ihre gesellschaftliche Nützlichkeit für die Institutionen zugleich eine Bedrohung darstellt. Schließlich wirft ein Minister das unangenehme Instrument kurzerhand in die Elbe. Über ein politisches System, das ein solches Instrument beseitigt, ist damit bereits Entscheidendes gesagt. Die Konstruktion gewinnt ihre analytische Schärfe aus ihrer Naivität: Eine Maschine zur Ermittlung der Wahrheit müsste einer Gesellschaft, die beansprucht, die ideologischen Vernebelungen der bürgerlichen Welt überwunden zu haben, als genuin sozialistische Erfindung erscheinen und unverzüglich zum Volkseigentum erklärt sowie millionenfach produziert werden. Eine solche Lampe wäre für den institutionellen Alltag jedoch unerträglich.
Denn Institutionen funktionieren nicht allein durch Wahrheit. Sie funktionieren auch durch Konvention, Rücksichtnahme, Hierarchie, Selbsttäuschung, Höflichkeit, Diplomatie, Opportunismus und gelegentlich durch blanke Lüge. Das gilt keineswegs nur für sozialistische Institutionen. Es ist vermutlich eine anthropologische Konstante. Aber eine Ordnung, die Wahrheit zu ihrer historischen Legitimation erhebt, gerät dadurch in ein besonderes Dilemma. Da der Minister kaum erklären kann, man sei für die Wahrheit, solange sie die eigene Institution nicht beleuchte, bleibt innerhalb der Logik des Films nur die Beseitigung der Lampe. Ihr Verschwinden folgt somit nicht aus ihrer Nutzlosigkeit, sondern aus der Konsequenz, mit der sie den offiziellen Wahrheitsanspruch praktisch werden lässt. Wenn du groß bist, lieber Adam treibt damit den Konflikt der Kaninchenfilme fast ins Philosophische. Was würde eigentlich geschehen, wenn der neue sozialistische Mensch tatsächlich jene Eigenschaften besäße, die der Sozialismus verlangt? Wenn er wirklich immer wahrhaftig wäre? Wenn er wirklich keinerlei Karriereopportunismus kennte? Wenn er jede Floskel auf ihren Wahrheitsgehalt prüfte? Ein in diesem Sinne wahrhaftiger Mensch wäre für den real existierenden Sozialismus kaum erträglich, weil er dessen Ideale gegen dessen Routinen richtete. Der Film wurde 1965 gedreht, 1966 beschädigt und verboten; erst 1990 unternahmen Egon Günther und Helga Schütz eine Rekonstruktion, die fehlende Teile kenntlich machte und Drehbuchseiten in die überlieferte Fassung einbezog. Diese rekonstruierte Gestalt wurde am 18. Oktober 1990 im Berliner Kino Babylon uraufgeführt. Dass ausgerechnet ein Film über eine Wahrheitstaschenlampe selbst nahezu aus dem kulturellen Gedächtnis gelöscht worden wäre, besitzt eine Ironie, die sich kaum erfinden ließe.
In Spur der Steine erhält diese Konstellation anschließend ihre körperlich und sozial weitläufigste Gestalt. Frank Beyers Film ist vermutlich das kraftvollste Monument dieser ganzen Konstellation. Spur der Steine war während des Plenums nicht einer der beiden vorgeführten Filme und wurde dort nicht namentlich verurteilt; dennoch geriet er unmittelbar in dessen Sog. Nach Änderungen erhielt er zunächst eine Zulassung, wurde am 15. Juni 1966 in Potsdam uraufgeführt und Ende Juni in ausgewählten Kinos eingesetzt. Organisierte Störungen und politisch gelenkte Proteste lieferten dann den Vorwand, die Aufführungen nach wenigen Tagen abzubrechen. Der Film verschwand für mehr als zwei Jahrzehnte und kehrte erst 1989/90 regulär auf die Leinwand zurück. Gerade dieser verwickelte Ablauf ist wichtig: Hier wurde nicht einfach ein unfertiges Werk im Studio angehalten, sondern ein bereits öffentlich sichtbarer Film nachträglich aus dem Verkehr gezogen. Im Mittelpunkt steht Hannes Balla, gespielt von Manfred Krug, und wahrscheinlich hätte kaum jemand diese Figur besser spielen können. Krug bringt etwas in diesen Film hinein, was kein Politbüro administrieren kann: physische Präsenz. Balla ist Zimmermann, Brigadier, Anführer, Rabauke, Charismatiker, gelegentlich Anarchist und doch keineswegs Gegner der sozialistischen Arbeit. Er will, dass auf der Großbaustelle Schkona gebaut wird. Er will sogar, dass gut gearbeitet wird. Er verteidigt seine Brigade, besorgt fehlendes Material auf eigene Faust und setzt sich über Regeln hinweg, wenn diese Regeln die Arbeit behindern. Das ist entscheidend. Balla ist nicht der bürgerliche Individualist, der dem Kollektiv den Rücken kehrt. Er ist selbst Kollektivmensch. Aber sein Kollektiv ist konkret. Es besteht aus Männern, die miteinander arbeiten, trinken, streiten und sich gegenseitig vertrauen. Gegenüber diesem unmittelbaren Kollektiv steht der abstraktere Apparat aus Bauleitung und Partei. Und damit entstehen verschiedene Ebenen des „Wir“, die keineswegs automatisch dasselbe wollen.
An dieser Stelle erweist sich die einfache kollektivistische Formel als unzureichend. Das Kollektiv der Brigade kann gegen das Interesse der Betriebsleitung stehen. Die Betriebsleitung kann gegen die Partei handeln. Der neu eingesetzte Parteisekretär Werner Horrath will die Verhältnisse verändern, gerät aber durch seine Liebe zu der Ingenieurin Kati Klee, die auch Balla begehrt, selbst in einen Konflikt aus Amt, Loyalität, Begehren und Verantwortung. Er kann moralisch richtig und politisch falsch handeln oder politisch richtig und menschlich feige. Kati wiederum ist weder Trophäe noch bloße Vermittlerin zwischen zwei Männern; als Ingenieurin stößt sie auf dieselbe Materialnot und dieselben Machtspiele, muss aber zusätzlich ihre eigene berufliche und private Selbstbehauptung leisten. Die Partei kann behaupten, das Gesamtinteresse zu vertreten, während diejenigen, in deren Namen sie spricht, ihre Entscheidungen für vollkommen lebensfremd halten. Statt eines einzigen, widerspruchsfreien Kollektivs treten damit mehrere konkrete Kollektive hervor, deren Interessen und Loyalitäten einander keineswegs decken. Balla steht inmitten dieser sich überschneidenden Ansprüche und lässt sich keinem von ihnen vollständig zurechnen.
Manfred Krug macht aus ihm eine geradezu abundante Figur. Da ist diese berühmte körperliche Lust, die der Film ausstrahlt, diese etwas wilde Männlichkeit, das Herumtoben, die Provokationen und selbstverständlich auch jene Szenen am Wasser, in denen die Männer mit demonstrativer Freiheit auftreten. Das alles hat etwas erstaunlich Unverklemmtes. Es vermittelt den Eindruck, als könne aus diesem Sozialismus tatsächlich noch etwas werden. Der melancholische Reiz des Films entsteht heute gerade aus dieser noch sichtbaren Offenheit. Man sieht keine Gesellschaft, die schon vollständig erstarrt ist. Man sieht Möglichkeiten. Baukräne, junge Leute, neue Wohnungen, Arbeit, Erotik, Widerspruch, eine Welt im Werden. Die DDR erscheint zeitweise wie ein noch nicht abgeschlossenes Projekt. Genau darin liegt ihre promesse du bonheur. Die Zukunft scheint noch offen. Der Zuschauer weiß inzwischen allerdings, dass diese Zukunft nicht offen blieb. Ich habe Manfred Krug sehr viel später gewissermaßen noch einmal in einer ganz anderen Rolle erlebt, nämlich als Nachbarn. Mitte der achtziger Jahre wohnte er für eine Weile unmittelbar in meiner Nähe in der Martin-Luther-Straße in Berlin-Schöneberg, wenn ich mich richtig erinnere, etwa 1985 oder 1986. Es war eine jener kleinen Berliner Überschneidungen, bei denen eine Figur, die man aus dem Kino als fast mythische Erscheinung kennt, plötzlich im normalen städtischen Koordinatensystem auftaucht. Gerade bei Krug ist das im Rückblick bemerkenswert. Denn kaum ein Schauspieler verkörperte in Spur der Steine stärker jene Vitalität, mit der sich die DDR so schwertat.
Aber die Reihe ließe sich fortsetzen. Berlin um die Ecke, Gerhard Kleins letzte gemeinsame Arbeit mit dem Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase, verlegt die Auseinandersetzung wiederum in die Arbeitswelt. Die jungen Metallarbeiter Olaf und Horst verlangen in ihrem Betrieb nicht weniger Arbeit, sondern vernünftige Arbeitsbedingungen und einen respektvollen Umgang. Ihr Konflikt mit dem alten Meister Hütte, mit Funktionären und eingefahrenen Betriebsstrukturen enthält einen wirklichen Generationengegensatz, ohne die ältere Generation einfach zu karikieren. Auch dort sind es nicht Menschen, die grundsätzlich keine Lust auf Arbeit oder Gesellschaft hätten. Gerade ihr Anspruch, vernünftig und selbstbewusst an dieser Gesellschaft teilzunehmen, bringt sie mit überkommenen Hierarchien und Funktionären in Konflikt. Der Film wurde nach dem Plenum während der Fertigstellung gestoppt; die überlieferte Fassung konnte erst 1990 öffentlich gezeigt werden. Darin kehrt ein Motiv dieser Filme wieder: Die renitenten Figuren geraten häufig nicht deshalb in Konflikt, weil sie zu wenig sozialistisch wären, sondern weil sie die erklärten sozialistischen Ansprüche gegen die verwaltete Praxis richten. Sie wollen Mitbestimmung, wo Verwaltung erwartet wird. Wahrheit, wo ritualisierte Sprache genügt. Gerechtigkeit, wo eine institutionelle Entscheidung bereits gefallen ist. Kollektivität, wo der Apparat bloß Gehorsam verlangt. Und auch Jürgen Böttchers Jahrgang 45 passt in diese Konstellation, obwohl sein Ton ein anderer ist. Es blieb Böttchers einziger Spielfilm. Im Zentrum stehen Al und Li, ein junges Ehepaar im Berliner Prenzlauer Berg, das sich trennen will, ohne schon genau zu wissen, ob die Trennung Befreiung, Flucht oder nur ein weiterer Ausdruck seiner Unruhe ist. Al streift durch die Stadt, begegnet Freunden und versucht, zwischen Arbeit, Ehe und einem noch unbestimmten Lebenshunger einen eigenen Maßstab zu finden. Der Konflikt verlagert sich damit noch stärker in die Lebensführung einer jüngeren Generation. Die Stadt, die Beziehungen, die scheinbar kleinen Entscheidungen über Liebe, Trennung und Zukunft gewinnen ein Eigengewicht. Das Politische ist gerade deshalb präsent, weil es nicht mehr permanent ausgesprochen werden muss. Auch dieser 1966 gestoppte Film wurde erst 1990 uraufgeführt.
Hier wird ein Bedürfnis sichtbar, das für die spätere DDR immer wichtiger wurde: Menschen wollten ihr eigenes Leben führen. Was zunächst banal klingt, gewinnt gegenüber einem Staat mit umfassendem gesellschaftlichen Gestaltungsanspruch politische Schärfe. Für einen solchen Staat ist der Wunsch nach einem eigenen Leben gerade keine folgenlose Selbstverständlichkeit. Denn wo beginnt dieses eigene Leben und wo endet die legitime Forderung der Gemeinschaft? An dieser Frage ließ sich früh erkennen, dass der berühmte „neue Mensch“ ein problematischer Entwurf war, und zwar nicht, weil Menschen grundsätzlich egoistisch wären. Sie suchen Gemeinschaft, Freundschaft, Solidarität und Liebe, doch sie suchen diese Dinge freiwillig, wechselnd und in unterschiedlichen Intensitäten; der eine braucht mehr Nähe, der andere weniger, und dieselbe Person kann heute Gemeinschaft verlangen und morgen allein gelassen werden wollen.
In diesem Zusammenhang drängt sich Schopenhauers Gleichnis von den Stachelschweinen auf. An einem kalten Wintertag rücken die Tiere zusammen, weil sie Wärme brauchen. Doch sobald sie einander zu nahe kommen, verletzen sie sich mit ihren Stacheln. Also entfernen sie sich wieder voneinander, beginnen zu frieren und suchen erneut die Nähe, bis sie schließlich jene mittlere Entfernung finden, die Wärme ermöglicht, ohne dass die Stacheln unerträglich werden. Schopenhauer erzählt dieses Gleichnis in Parerga und Paralipomena, im zweiten Band, innerhalb seiner „Gleichnisse, Parabeln und Fabeln“. Er macht daraus eine Parabel auf die menschliche Gesellschaft: Wir brauchen einander und können einander zugleich nur in begrenzter Nähe ertragen. Seine Pointe ist allerdings düsterer und sozialpsychologischer als jede moderne Grundrechtstheorie; Höflichkeit und Umgangsformen bilden bei ihm den notdürftigen Abstand, nicht schon eine politische Verfassung der Freiheit. Die Übertragung auf Institutionen ist daher meine Weiterführung des Bildes, nicht Schopenhauers eigene Staatslehre. Als unbeabsichtigte Mahnparabel lässt sich dieses Bild auch über die Geschichte der DDR legen. Der Sozialismus verstand sehr genau, was es bedeutet zu frieren: Er reagierte auf Erfahrungen von Einsamkeit, Konkurrenz, materieller Not, Ausbeutung und Klassenherrschaft. Das Pathos der Gemeinsamkeit war deshalb keineswegs bloße Propaganda, sondern antwortete auf eine reale Erfahrung der Moderne.
Weniger Aufmerksamkeit galt jedoch den Stacheln, also dem Umstand, dass Menschen neben Gemeinsamkeit ebenso Distanz benötigen. Nähe allein genügt demnach nicht, weil Individualität auch auf geschützte Abstände angewiesen ist. Sie brauchen ein Zimmer, dessen Tür sie schließen dürfen. Eine Meinung, die sie nicht begründen müssen. Eine Liebe, die politisch bedeutungslos bleiben darf. Einen Beruf, in dem nicht jede Entscheidung Weltanschauung ist. Einen Freund, den niemand genehmigen muss. Eine Reise ohne Rechenschaftsbericht. Einen Gedanken, der falsch sein darf. Eine Phase der Unvernunft. Einen Lebensentwurf, der sich dem allgemeinen Nutzen entzieht. Diese Bedürfnisse sind keine Nebensächlichkeiten, sondern bezeichnen den Bereich, in dem Individualität überhaupt erst entstehen kann. Erst eine solche Sphäre erlaubt es dem Einzelnen, Nähe zu wählen, statt sie lediglich zu erfüllen.
Hier liegt ein tieferer Grund dafür, warum Systeme mit größeren individuellen Freiheitsräumen auf Dauer eine stärkere Attraktivität entwickeln konnten als eine Ordnung, die den Einzelnen immer wieder auf die Gemeinschaft verpflichtete. Das bedeutet nicht, dass „der Westen“ als einheitliche moralische Gegenwelt existiert hätte oder liberale Demokratien das Problem von Individuum und Gemeinschaft gelöst hätten. Auch sie produzieren Konformismus, sozialen Druck, ökonomische Abhängigkeit, diskriminierende Ausschlüsse und zahllose Formen institutioneller Zumutung; selbst verfassungsrechtlich zugesicherte Freiheit kann sozial leer bleiben, wenn materielle Voraussetzungen fehlen. Der Unterschied liegt deshalb nicht in einer behaupteten anthropologischen Überlegenheit ihrer Bürger, sondern, wo diese Ordnungen ihrem eigenen Anspruch genügen, in korrigierbaren Verfahren, geteilter Gewalt, einklagbaren Rechten und geschützten Sphären, die Widerspruch nicht erst als Gnade gewähren. Sie besitzen im Idealfall mehr institutionalisierte Distanz, und zwar nicht automatisch, nicht vollständig und niemals irreversibel, wohl aber als rechtlich formulierbaren Anspruch, gegen dessen Verletzung sich der Einzelne zur Wehr setzen kann. Grundrechte lassen sich in diesem Sinne als juristische Fortführung der Stachelschwein-Parabel verstehen. Sie erklären nicht, wie eine gute Gesellschaft aussehen muss. Sie ziehen zunächst Grenzen und schaffen Verfahren. Bis hierhin und nicht weiter. Hier entscheidet der Einzelne. Hier darf die Mehrheit nicht hinein. Hier darf selbst das moralisch überzeugte Kollektiv nicht bestimmen, welches Buch jemand liest, wen er liebt, was er glaubt oder ob er eine abweichende Meinung äußert. Solche Grenzen stehen sozialen Pflichten nicht notwendig entgegen; sie verhindern nur, dass Gemeinschaft ihren Begriff des Guten ohne Rechtfertigung in jede Lebenssphäre verlängert. Der Abstand bleibt gerade deshalb unverzichtbar, weil Menschen die Stacheln ihrer Mitmenschen niemals vollständig verlieren werden.
Der Sozialismus wollte dagegen häufig mehr. Er wollte nicht bloß Regeln für das Zusammenleben schaffen, sondern das Zusammenleben selbst verbessern. Brüderlichkeit, Solidarität und gesellschaftliche Vernunft sollten nicht bloß Möglichkeiten sein, sondern zunehmend Wirklichkeit werden. Darin lag ein zugleich emanzipatorischer und gefährlicher Ehrgeiz, der die Verbesserung des Zusammenlebens nicht nur ermöglichen, sondern politisch herbeiführen wollte. Denn die Grenze zwischen der Aufforderung „Wir sollten solidarisch miteinander leben“ und der Feststellung „Du bist verpflichtet, dich solidarisch so zu verhalten, wie wir Solidarität definieren“ ist erschreckend schmal. Wo aus der freiwilligen Wärme einer Gemeinschaft eine verbindliche Verhaltensnorm wird, kann sie sich in Zwang verwandeln. Gemeinschaft nimmt dann die Form von Kontrolle an, während Solidarität zum Gehorsam umgedeutet wird. Damit verliert Solidarität ihren Charakter als wechselseitige Praxis und wird zur administrativ prüfbaren Pflicht. Ein Ideal, das der Befreiung dienen sollte, kann auf diesem Weg in Terror umschlagen. Nicht notwendig deshalb, weil die Idee von Gemeinschaft falsch wäre, sondern weil die menschliche Psyche komplizierter ist als das politische Modell des Menschen.
Gerade hierin besitzen die Kaninchenfilme eine geradezu anthropologische Klugheit. Ihre Figuren sind keine theoretischen Menschen. Sie sind eifersüchtig, verliebt, ehrgeizig, verletzlich, trotzig, verunsichert, körperlich, gelegentlich albern und manchmal ungerecht. Was als Beschreibung menschlicher Alltäglichkeit erscheint, erhält innerhalb einer politischen Utopie revolutionäre Bedeutung. Die politische Brisanz liegt gerade darin, dass diese Figuren ihre Widersprüche nicht zugunsten eines theoretischen Menschenbildes ablegen. Von hier führt eine gerade Linie zu einem Film, der ausdrücklich kein Kaninchenfilm ist: Die Legende von Paul und Paula. Heiner Carows Film entstand 1972 und kam am 29. März 1973 zur Premiere, am folgenden Tag regulär in die Kinos. Er wurde nicht verboten, war ein großer Publikumserfolg und gehört ausdrücklich nicht zu den Kaninchenfilmen, sondern kulturpolitisch in eine andere Phase der DDR. Das Drehbuch schrieb Ulrich Plenzdorf gemeinsam mit Carow. Gerade deshalb lässt sich an ihm erkennen, was von den Konflikten der sechziger Jahre übrig geblieben war und in welcher sinnlicheren, populäreren Form der Anspruch auf ein eigenes Leben nun wiederkehrte. Auf den ersten Blick erzählt Die Legende von Paul und Paula keine Geschichte politischer Opposition. Paula lebt allein mit ihren beiden Kindern und erwägt aus Sicherheitsgründen eine Ehe mit dem Reifenhändler Saft; Paul ist Mitarbeiter im Ministerium für Außenhandel, hat Karriere gemacht und führt eine unglückliche Ehe. Als sie sich wirklich begegnen, entsteht eine leidenschaftliche Beziehung. Paula wirft sich in diese Liebe, während Paul lange davor zurückschreckt, seine gesellschaftliche Stellung und die Sicherheit seines bisherigen Lebens aufs Spiel zu setzen. Nach dem Unfalltod eines ihrer Kinder trennt Paula sich von dem Mann, der sich nicht zu ihr bekennt. Erst jetzt kämpft Paul offen um sie. Das gemeinsame Glück bleibt dennoch nicht folgenlos versöhnt: Paula stirbt bei der Geburt ihres dritten Kindes. Gerade dieses Ende bewahrt den Film davor, Glück als politisches oder privates Erlösungsrezept zu trivialisieren.
Das System erscheint hier nicht mehr vorrangig in der Gestalt eines Richters, Schuldirektors oder Parteisekretärs, weil es bereits in die Biographien und erlernten Verhaltensweisen eingegangen ist. Seine Wirksamkeit zeigt sich weniger in einem einzelnen Verbot als in den Maßstäben, nach denen die Figuren ihr Leben ordnen. Paul hat gelernt, vernünftig zu sein, und eben diese erworbene Vernünftigkeit hindert ihn daran, den eigenen Glücksanspruch anzuerkennen. Sein Problem besteht daher nicht in einem Mangel an Einsicht, sondern in einer Vernunft, die Sicherheit und gesellschaftliche Erwartbarkeit über das erfahrene Glück stellt. Die Vernunft sagt ihm, was man aufgibt, wenn man sich dem Glück ausliefert. Position, Wohnung, Ordnung, Reputation, Berechenbarkeit. Paula dagegen insistiert auf etwas, das in keinem Volkswirtschaftsplan vorgesehen werden kann: Sie möchte glücklich sein.
Paula will dieses Glück weder auf später verschieben noch von der Erfüllung des nächsten gesellschaftlichen Plans abhängig machen, sondern beansprucht es in der Gegenwart. Die zeitliche Verschiebung, die gesellschaftliche Planung verlangt, verweigert sie damit ebenso wie eine bloß vernünftige Verwaltung ihres Begehrens. Ihr Jetzt bezeichnet keinen gedankenlosen Augenblick, sondern den Anspruch, das eigene Leben nicht dauerhaft einem späteren Zweck zu unterstellen. Damit nimmt Die Legende von Paul und Paula das Thema der Kaninchenfilme auf eigentümliche Weise wieder auf, ohne selbst einer zu sein. Maria Morzeck verlangt Gerechtigkeit. Karla verlangt Wahrheit. Peter Naumann verlangt die Möglichkeit, seinen eigenen Weg weiterzugehen. Adam verlangt eigentlich nur, dass eine Lüge eine Lüge genannt werden darf. Balla verlangt vernünftige Arbeit und Respekt vor seinem konkreten Kollektiv. In dieser Reihe verlangt Paula nach Glück und erhebt damit eine Forderung, die sich als die schwierigste von allen erweist.
Ihre Schwierigkeit liegt darin, dass gesellschaftliche Institutionen Bedingungen des Lebens organisieren, das Glück selbst jedoch weder herstellen noch garantieren können. Denn eine Gesellschaft kann Wohnungen bauen, Arbeitsplätze schaffen, Kindergärten errichten und soziale Sicherheit organisieren. Aber sie kann keinen Menschen glücklich machen. Sie kann allenfalls Bedingungen schaffen, unter denen er versuchen darf, es selbst zu werden. Entscheidend ist daher die Grenze gesellschaftlicher Verfügung über das gelingende Leben.
Glück entzieht sich der Kollektivierung, so wie Liebe sich nicht planen und Wahrheit sich nicht dekretieren lässt. Auch die Liebe verliert ihren Sinn, sobald sie als planbares Ergebnis behandelt wird. Dasselbe gilt für Wahrheit, deren Geltung nicht aus einem Dekret hervorgeht. Und Individualität lässt sich schon gar nicht herstellen, indem man einen idealen Typus des Individuums vorgibt. Gerade Paul und Paula besitzt deshalb jene sinnliche Kraft, die an den frühen Kaninchenfilmen bereits aufblitzt. Das Leben will mehr, als die gesellschaftliche Vernunft vorgesehen hat. Es will Musik, Körper, Leidenschaft, Absurdität, Verschwendung. Es will manchmal sogar das Falsche. Eine Ordnung, die das nicht aushält, bekommt zwangsläufig Schwierigkeiten mit ihren Menschen.
Ich habe einige Jahre in Berlin gelebt und damit auch jene merkwürdige Nachbarschaft zur DDR erfahren, die heute kaum noch zu rekonstruieren ist. Die DDR war kein fernes historisches Gebilde. Sie begann ein paar U-Bahn-Stationen weiter, stand als Fernsehsender im Wohnzimmer und tauchte in Gesprächen, Verwandtschaften, Reisen und politischen Debatten dauernd auf. Man konnte ihre Absurditäten wahrnehmen und gleichzeitig feststellen, dass dort selbstverständlich Menschen lebten, die keineswegs wie Figuren aus einer grauen historischen Dokumentation erschienen. Aus dieser Berliner Erfahrung erklärt sich meine besondere Nähe zu den DEFA-Filmen, denn sie zeigen die DDR nicht als fertige Chiffre, sondern die Menschen, die in ihr lebten. Gerade dadurch wirken sie stärker als ein platter antikommunistischer Film, der sich mit dem Urteil begnügte, das System sei schlecht. Ein solcher Film liefert ein eindeutiges Urteil, während die Kaninchenfilme die Widersprüche innerhalb eines gesellschaftlichen Versprechens untersuchen. Ihre Aussage ist komplizierter: Diese Gesellschaft könnte ihren vernünftigen Ideen und dem Aufbauwillen vieler ihrer Menschen gerecht werden; gerade deshalb muss sichtbar bleiben, was geschieht, sobald ihr Entwurf auf wirkliche Menschen trifft.
Darin liegt der tiefere Skandal, weil die Filme weder das Ideal noch die gelebte Erfahrung zugunsten einer eindeutigen Parole preisgeben. Die Filme zeigen nicht einfach den Gegensatz zwischen Freiheit und Diktatur. Sie zeigen die zahllosen Zwischenräume, in denen Institutionen und Lebenswelt aufeinanderstoßen. Eine junge Frau liebt einen Richter. Eine Lehrerin möchte ihre Schüler zum Denken bringen. Ein Schüler will nicht nachsprechen, was von ihm erwartet wird. Ein Kind besitzt eine Lampe, mit der man Lügen sichtbar machen kann. Ein Bauarbeiter möchte seine Arbeit ordentlich erledigen und akzeptiert gerade deshalb bestimmte Regeln nicht. Zwei Menschen wollen ihre Liebe nicht danach bemessen, was biographisch vernünftig wäre. Keiner dieser Konflikte lässt sich durch eine neue Direktive beseitigen, da jede der beteiligten Figuren etwas anderes und nicht auf denselben politischen Begriff Reduzierbares verlangt. Auch Diamat und Histomat helfen hier nur begrenzt. Die geläufigen Kurzwörter bezeichneten in der Lehrsprache des Marxismus-Leninismus den dialektischen Materialismus und den historischen Materialismus: den allgemeinen philosophischen Anspruch, Natur, Denken und Gesellschaft in Bewegung und Widerspruch zu begreifen, sowie dessen Anwendung auf die geschichtliche Entwicklung. Es wäre allerdings eine Karikatur, Dialektik schlechthin als Trick zur begrifflichen Beseitigung realer Gegensätze abzutun. Problematisch wurde vielmehr ihre dogmatische Kodifizierung zur staatlich beglaubigten Weltanschauung, in der die Partei beanspruchte, Richtung und geschichtlichen Sinn der Widersprüche bereits zu kennen. Man kann den Widerspruch dann theoretisch als nichtantagonistisch einordnen, seine geschichtliche Aufhebung prognostizieren oder ihn administrativ für gelöst erklären. Praktisch sitzt am nächsten Morgen Maria Morzeck wieder ihrem Richter gegenüber, Peter Naumann steht wieder vor seinem Schuldirektor, Karla vor ihrer Klasse, Balla auf der Baustelle und Paula vor Paul. Die Verschiedenheit dieser Forderungen verhindert, dass sie in einer einheitlichen Formel aufgehen.
Der philosophische Schrecken, den diese Filme auslösten, lag in der Einsicht, dass der Widerspruch nicht bloß eine vorübergehende Entwicklungsstufe ist. Manche Widersprüche gehören zur conditio humana: Liebe erzeugt politisch nicht kalkulierbare Loyalitäten, Wahrheit bringt Konflikte hervor, Institutionen entwickeln Eigeninteressen, Menschen verlangen Anerkennung, und Macht verdirbt zwar nicht unbedingt jeden, verändert aber Beziehungen. Das Private weigert sich dabei hartnäckig, bloße Unterabteilung der Gesellschaftstheorie zu sein. Grundsätzlicher formuliert betrifft dieser Befund nicht nur die Abweichung der Praxis von der Theorie, sondern auch die Reichweite des theoretischen Menschenbildes selbst. Die DDR scheiterte nicht nur daran, dass ihre Herrschaftspraxis ihre eigenen Ideale verriet und elementare Freiheitsrechte verweigerte. Sie scheiterte auch daran, dass einige ihrer politischen Ideale, sobald sie als verbindliches Menschenmodell staatlich durchgesetzt werden sollten, anthropologisch zu anspruchsvoll waren. Das ist keine Entlastung der Institutionen durch eine vermeintlich unveränderliche „Natur des Menschen“. Es bezeichnet im Gegenteil ihre Pflicht, mit Pluralität, Ambivalenz und dem Recht auf Abweichung zu rechnen.
Der Mensch sucht Gemeinschaft, ohne auf die Möglichkeit des Alleinseins verzichten zu wollen; er verlangt nach Sicherheit und zugleich nach Abenteuer, möchte dazugehören und dennoch anders bleiben, Solidarität erfahren, ohne deshalb jede Lebenslage unter ein Solidaritätsgebot stellen zu müssen. Ebenso beansprucht er vernünftige Behandlung und behält sich doch die eigene Unvernunft vor, möchte geliebt werden, ohne dass Liebe gesellschaftlich funktionalisiert wird, und kann schließlich auch das Bedürfnis haben, sich jeder vernünftigen Zwecksetzung für einen Augenblick zu entziehen und einfach in einen See zu springen. Und wahrscheinlich besteht politische Klugheit weniger darin, all diese Gegensätze endgültig auflösen zu wollen, als darin, eine Ordnung zu schaffen, in der sie ausgehalten werden können.
Eine liberalere Antwort auf das Stachelschweinproblem bestünde demnach weder in der Abschaffung der Stacheln noch in der großen endgültigen Umarmung, sondern in einer Ordnung, die genügend Wärme mit genügend Abstand verbindet. Sie hätte die Stacheln nicht als bloßen Mangel zu behandeln, sondern als Grenze, an der die Freiheit des Einzelnen sichtbar wird. Auch die große endgültige Umarmung wäre keine Lösung, wenn sie dem Einzelnen den Rückzug unmöglich machte. Erst das Verhältnis von Wärme und Abstand bewahrt Gemeinschaft davor, in Vereinnahmung umzuschlagen. Gerade deshalb erscheint mir die Bezeichnung „Kaninchenfilme“ heute fast poetisch. Man wollte diese Filme wegsperren, weil sie angeblich ein falsches Bild des Sozialismus zeichneten; tatsächlich haben sie ein besonders aufschlussreiches Bild bewahrt. Sie konservierten einen Augenblick, in dem die DDR noch jung genug war, ihre eigenen Widersprüche filmen zu lassen. Als sie diese Widersprüche auf der Leinwand sah, erkannte sie darin nicht die Möglichkeit der Selbstprüfung, sondern eine Bedrohung. Ihr Erschrecken galt daher weniger einer fremden Gegenideologie als dem eigenen, filmisch sichtbar gewordenen Widerspruch.