Martial Arts

Als der Kampf eine Kunst wurde

Als wir Kinder waren, hieß Action zunächst einmal: Es wurde gekämpft. Cowboys schossen auf Indianer, Indianer auf Cowboys, Ritter schlugen mit Schwertern aufeinander ein, Piraten schwangen sich an Tauen von einem Schiff zum anderen, und gelegentlich durfte auch Herkules einen Felsen bewegen, den kein normaler Mensch hätte anheben können. Der Kampf war eine der großen elementaren Attraktionen des Kinos, aber er hatte noch nichts von jener eigentümlichen Ästhetik, die später mit den Martial-Arts-Filmen nach Europa kam. Ein Kampf war zunächst ein Kampf. Zwei Menschen trafen aufeinander, und am Ende lag einer am Boden.

Dass man daraus eine Kunst machen konnte, in der Bewegung, Geschwindigkeit, Körperbeherrschung, Moral, Mythologie und Metaphysik ineinander übergingen, war für uns zunächst kaum vorstellbar.

In Deutschland sah man von dieser Welt lange wenig. Umso eigentümlicher ist mir eine frühe Reise nach London in Erinnerung geblieben. Ich war noch ein Kind und geriet dort in einen Film, von dessen Existenz ich vorher nichts gewusst hatte: Chang Chehs The New One-Armed Swordsman von 1971, eine jener Shaw-Brothers-Produktionen, die damals in Hongkong mit einer geradezu industriellen Energie entstanden. David Chiang spielte Lei Li, Ti Lung seinen späteren Freund Feng Junjie. Ich war derart begeistert, dass ich den Film gleich noch einmal sah. Das gehörte damals zu den seltenen Erfahrungen, bei denen man aus einem Kino herauskam und im Grunde nur einen Wunsch hatte: sofort wieder hineinzugehen.

Was mich daran faszinierte, war allerdings nicht nur die Geschwindigkeit der Kämpfe. Der Film besitzt eine Idee.

Die Schule des Mangels

Lei Li ist ein junger Schwertkämpfer von enormem Selbstbewusstsein. Sein Gegner Long Yizhi gibt sich als ehrenhafter Meister aus, manipuliert jedoch den Kampf. Gegen dessen dreigliedrigen Stab verliert Lei Li. Er hat zuvor erklärt, im Falle seiner Niederlage seinen rechten Arm abzuschlagen und sich aus der Welt der Kämpfer zurückzuziehen. Und er tut es. Der Held wird also nicht lediglich besiegt. Er vollzieht das Urteil an sich selbst. Von einem Augenblick zum anderen ist aus dem vollkommenen Kämpfer ein körperlich Versehrter geworden.

Dann aber geschieht etwas, das mir im Rückblick fast wie eine kleine Hegelsche Lektion des Kung-Fu-Kinos vorkommt. Der Verlust ist nicht einfach Verlust.

Lei Li lernt, mit einem Arm zu kämpfen. Er entwickelt Bewegungen, die dem normalen zweihändigen Kämpfer gar nicht zur Verfügung stehen. Was zunächst seine entscheidende Schwäche war, verändert die Logik seines Körpers. Er muss anders schlagen, anders parieren, anders denken. Gerade weil er nicht mehr kämpfen kann wie früher, wird er zu einem anderen und schließlich gefährlicheren Kämpfer. Das Handicap wird nicht beseitigt. Es wird produktiv.

Darin liegt eine erstaunlich schöne dialektische Figur. These wäre der vollkommene Körper, Antithese seine Verstümmelung, aber die Aufhebung besteht eben nicht darin, dass der verlorene Arm wundersam nachwächst. Lei Li bleibt einarmig. Die Negation wird nicht rückgängig gemacht, sondern in eine neue Form der Fähigkeit überführt. Er siegt nicht trotz seines fehlenden Arms. In gewissem Sinne siegt er wegen dieses fehlenden Arms.

Das ist mehr als die übliche Trostformel, ein Nachteil könne auch einmal ein Vorteil sein. Martial Arts erzählen immer wieder davon, dass der Mensch unter Zwang eine verborgene Möglichkeit seines Körpers entdeckt. Wo der normale Bewegungsablauf versperrt wird, entsteht eine neue Bewegung. Wo Kraft nicht reicht, hilft Geschwindigkeit. Wo Geschwindigkeit nicht reicht, hilft Technik. Wo Technik nicht reicht, hilft Aufmerksamkeit. Der Körper ist niemals einfach das, was er ist. Er ist ein Reservoir noch nicht realisierter Möglichkeiten.

Damit unterscheiden sich diese Filme von einem beträchtlichen Teil des westlichen Actionkinos. Dort gewinnt traditionell häufig derjenige, der mehr besitzt: die größere Waffe, das schnellere Pferd, den stärkeren Körper, später das größere Maschinengewehr oder das bessere Auto. Im Martial-Arts-Film kann gerade derjenige gefährlich werden, dem etwas fehlt. Der Alte besiegt den Jungen, der Kleine den Großen, der Unbewaffnete den Bewaffneten, der Blinde den Sehenden, der Einarmige den Zweihändigen.

Die Welt wird dadurch für einen Augenblick umgedreht.

Sehen ohne Augen

Vielleicht gibt es für diese Umkehrung keine vollkommenere Figur als Zatoichi.

Zatoichi ist eine jener Gestalten, die irgendwann größer geworden sind als die Filme, in denen sie auftreten. Der von Kan Shimozawa geschaffene blinde Masseur und Schwertkämpfer wurde vor allem durch Shintaro Katsu zu einer der großen populären Figuren des japanischen Kinos. Katsu spielte ihn seit The Tale of Zatoichi von 1962 in insgesamt 26 Kinofilmen und darüber hinaus in hundert Fernsehfolgen. Zatoichi zieht als scheinbar unbedeutender, gesellschaftlich niedrig stehender blinder Masseur durch Japan, gerät in die Auseinandersetzungen von Yakuza, Spielern und korrupten Machthabern und erweist sich regelmäßig als der gefährlichste Mann im Raum.

Schon die Konstruktion dieser Figur ist eine Provokation des Augenscheins.

Wer Zatoichi begegnet, sieht zunächst einen Menschen, der nicht sehen kann. Und genau darin besteht der Irrtum.

Die anderen Figuren besitzen Augen und sind trotzdem blind für das, was vor ihnen steht. Sie sehen einen hilflosen Mann. Sie sehen einen Bettler, Spieler oder Masseur. Sie sehen ein leichtes Opfer. Und weil sie sehen, glauben sie zu wissen. Zatoichi dagegen sieht nichts und weiß mehr.

Damit wird das Handicap noch radikaler umgedeutet als beim einarmigen Lei Li. Lei Li muss eine verlorene körperliche Möglichkeit durch eine neue Technik ersetzen. Zatoichi stellt dagegen unausgesprochen die viel grundsätzlichere Frage, ob jene Fähigkeit, deren Verlust ihn vermeintlich wehrlos macht, für die höchste Form der Meisterschaft überhaupt notwendig ist.

Denn sehen heißt im Kampf keineswegs automatisch wahrnehmen. Das Auge muss einen Angriff registrieren, das Gesehene muss verarbeitet werden, der Kämpfer muss entscheiden und der Körper schließlich reagieren. Der Meister versucht gerade diese Abfolge zu verkürzen. Aus Überlegung wird Reflex, aus Reflex Intuition, aus Intuition eine Bewegung, die zwischen Wahrnehmung und Handlung kaum noch einen Abstand kennt. Bei Zatoichi ist diese Entwicklung ins Phantastische gesteigert. Er hört Schritte, das Reiben einer Sandale, die Veränderung eines Atems, das Geräusch einer Klinge, die aus der Scheide gleitet. Der Raum erscheint ihm nicht als Bild, sondern als Gefüge von Bewegungen und Geräuschen.

Seine Blindheit wird deshalb nicht einfach durch ein besonders gutes Gehör „kompensiert“. Das wäre die prosaische Erklärung und zugleich die uninteressanteste. Die poetische Erklärung lautet anders. Zatoichi hat gelernt, auf eine Weise wahrzunehmen, bei der das Sehen überflüssig geworden ist.

Damit gehört er zu einem sehr alten Traum von Meisterschaft: Eine Kunst ist erst dann vollkommen beherrscht, wenn derjenige, der sie ausübt, nicht mehr bewusst darüber nachdenken muss, was er tut. Der Anfänger zielt. Der Meister trifft.

Man denkt unweigerlich an Eugen Herrigels berühmtes Buch Zen in der Kunst des Bogenschießens. Seine Beschreibung des japanischen Bogenschießens ist kulturhistorisch keineswegs so unproblematisch, wie man lange angenommen hat. Die Forschung hat gezeigt, dass Herrigel seine Erfahrungen bei Awa Kenzō stark durch seine eigene Suche nach Zen deutete und manches, was später als authentische Zen-Lehre gelesen wurde, möglicherweise aus Missverständnissen und Überinterpretationen entstand. Die Wirkung des Buches auf die westliche Vorstellung von japanischer Meisterschaft war gleichwohl enorm. Und gerade die darin entwickelte Idee ist hier interessant: Der vollkommene Schuss soll nicht länger als bewusster Willensakt eines Ichs erscheinen. Im berühmten paradoxen Bild schießt es gleichsam selbst.

Für Zatoichi ließe sich etwas Ähnliches sagen. Er sieht den Schlag nicht und pariert ihn dennoch. Er zielt nicht und trifft. Gerade die Entfernung einer vermeintlich notwendigen Vermittlungsinstanz macht die Handlung unmittelbarer.

Das ist wiederum eine dialektische Figur. Das Auge, das zunächst Voraussetzung der Orientierung zu sein scheint, kann zugleich zum Umweg werden. Es liefert Bilder, aber Bilder können täuschen. Es erzeugt Erwartungen, und Erwartungen können falsch sein. Es lässt uns einen schwachen blinden Mann sehen, wo tatsächlich ein vollendeter Schwertkämpfer steht.

Zatoichi ist deshalb nicht lediglich der Held, der „obwohl er blind ist“ kämpfen kann. Eine solche Formulierung würde die interessante Pointe beinahe wieder zerstören.

Seine Blindheit gehört zur Form seiner Meisterschaft. Nicht weil Blindheit im wirklichen Leben irgendeinen magischen Vorteil verschaffte, sondern weil die Erzählung an ihr demonstrieren kann, was Meisterschaft bedeutet: die Überschreitung jener Bedingungen, die für alle anderen selbstverständlich erscheinen.

Das Motiv war so stark, dass es weit über die ursprüngliche Filmreihe hinauswanderte. Phillip Noyces Blind Fury von 1989 mit Rutger Hauer ist unmittelbar eine amerikanisierte Variation von Zatoichi; der blinde Vietnamveteran Nick Parker ersetzt den wandernden japanischen Masseur. Noch Jahrzehnte später erscheint die Figur in verwandelter Form wieder: Donnie Yens blinder Chirrut Îmwe in Rogue One verdankt seine Blindheit nach Yens eigener Darstellung auch dessen Begeisterung für Zatoichi. Das Bild des Mannes, der nichts sieht und gerade deshalb mehr wahrzunehmen scheint als die Sehenden, war längst zu einem eigenen Archetyp des Actionkinos geworden.

Vielleicht berührt dieser Archetyp etwas, das weit über Martial Arts hinausgeht. Der blinde Seher gehört zu den ältesten paradoxen Figuren unserer Kultur. Schon die Vorstellung, dass derjenige, dem die gewöhnliche Wahrnehmung fehlt, über eine andere, tiefere Wahrnehmung verfügt, kehrt in Mythologie, Religion und Literatur immer wieder. Martial Arts übersetzen dieses uralte Motiv in den Körper.

Der Seher erkennt mehr, weil er nicht sieht. Der Schwertkämpfer trifft, weil er nicht zielt. Der Einarmige wird gefährlicher, weil ihm ein Arm fehlt. Der Mangel bleibt Mangel und wird dennoch zur Möglichkeit.

Gerade deshalb ist Zatoichi für diese Geschichte so wichtig. Er beweist noch einmal, dass die Martial Arts in ihren besten Augenblicken nicht einfach Phantasien körperlicher Vollkommenheit sind. Viel interessanter sind sie dort, wo Vollkommenheit gerade aus Unvollkommenheit entsteht.

Im Saal der Spiegel

Dazu gehört allerdings noch etwas anderes: die Unfairness des Gegners.

Sie ist in diesen Filmen keineswegs nebensächlich. Der Böse hat nicht nur die falschen Ziele, er verletzt die Regeln des Kampfes. Er benutzt verborgene Waffen, vergiftete Nadeln, Täuschungen, Fallen oder Waffen, deren Funktionsweise der Gegner nicht kennt. Gerade dadurch wird die technische Überlegenheit des Helden moralisch aufgeladen. Er darf am Ende nahezu Übermenschliches tun, weil sein Gegner zuvor den gemeinsamen Boden der Fairness verlassen hat.

Bei Bruce Lees Enter the Dragon – bei uns Der Mann mit der Todeskralle – wird daraus beinahe eine Allegorie. Han besitzt anstelle einer Hand verschiedene metallene Klauenaufsätze. Er verletzt Lee damit mehrfach und flüchtet schließlich in einen Saal voller Spiegel. Der Gegner vervielfacht sich. Lee sieht nicht mehr Han, sondern Dutzende Hans. Das Böse besteht hier buchstäblich aus Täuschung und Reflexion. Erst als Lee beginnt, die Spiegel zu zerschlagen, beseitigt er die falschen Bilder und kann den wirklichen Gegner treffen.

Man könnte darüber einen ganzen erkenntnistheoretischen Aufsatz schreiben. Der Held gewinnt, indem er zwischen Bild und Wirklichkeit unterscheiden lernt. Die Spiegel sind Hans letzte Waffe, weil sie Wahrnehmung unsicher machen. Bruce Lee kann stärker, schneller und technisch überlegen sein – solange er nicht weiß, welches Bild wahr ist, nützt ihm das nichts. Also zerstört er die Bilder.

Natürlich sah man das als Kind nicht als erkenntnistheoretische Versuchsanordnung. Man sah Bruce Lee mit blutigen Kratzern auf Brust und Gesicht und hoffte dringend, dass dieser entsetzliche Mann mit seiner metallenen Klaue endlich bekam, was er verdiente. Aber gerade darin bestand die große Kunst dieser Filme: Ihre philosophischen Konstruktionen funktionierten auch dann, wenn niemand sie philosophisch entzifferte.

Man musste Hegel nicht gelesen haben, um zu verstehen, dass der Einarmige durch seine Einarmigkeit stärker geworden war. Man musste Platon nicht gelesen haben, um zu verstehen, dass man die Spiegel zerschlagen musste, wenn sie die Wahrheit verdeckten. Und man musste nichts vom Zen-Buddhismus wissen, um irgendwann zu ahnen, dass die größten Meister diejenigen waren, die sich am wenigsten bewegten.

Körper, Landschaft, Flug

Damit gelangt man zu King Hu.

Bei King Hu verändert sich die Sache noch einmal. Kampf ist bei ihm nicht bloß die spektakulärste Form körperlicher Auseinandersetzung. Er wird Bestandteil einer Landschaft, einer Atmosphäre, beinahe eines Naturvorgangs. In A Touch of Zen, der ursprünglich tatsächlich in zwei Teilen erschien und später zu dem berühmten dreistündigen Film verbunden wurde, gibt es jene Bilder von Bambuswäldern, Ruinen, Nebel, Sonnenlicht und sich plötzlich durch diese Räume bewegenden Körpern, bei denen man irgendwann nicht mehr recht weiß, ob man einen Martial-Arts-Film, einen Geisterfilm, ein Landschaftsgemälde oder eine religiöse Meditation sieht.

Das Entscheidende ist die Leere zwischen den Bewegungen. Bei schlechten Actionfilmen ist ständig etwas los. Ein Schlag folgt auf den nächsten, eine Explosion auf die andere. King Hu entdeckt dagegen, dass Geschwindigkeit erst sichtbar wird, wenn es zuvor Stille gegeben hat. Der unbewegte Bambus macht den durch ihn fliegenden Körper schnell. Der ruhige Hof macht den plötzlich gezogenen Säbel gefährlich. Der Augenblick des Wartens erzeugt jene Spannung, die durch hektischen Schnitt allein niemals entstehen könnte.

Das nähert den Kampf der Musik an. Auch Musik besteht schließlich nicht nur aus Tönen. Sie besteht ebenso aus den Abständen zwischen ihnen. Ein Schlag hat einen Rhythmus, eine Parade eine Gegenbewegung, eine Pause eine Erwartung. Gute Martial-Arts-Choreographie ist deshalb keine Aneinanderreihung möglichst komplizierter Tricks, sondern Organisation von Zeit.

King Hu verstand darüber hinaus etwas, das später Ang Lee aufgriff: Die Aufhebung der Schwerkraft ist nicht bloß ein Spezialeffekt. Sie ist eine philosophische Behauptung.

Der gewöhnliche Mensch fällt. Der außergewöhnliche Mensch springt. Der Meister fliegt.

Damit wird eine Grenze überschritten, die im Alltag absolut erscheint. Unser Körper ist schwer. Er ermüdet. Er altert. Er stolpert. Er kann nur so hoch springen, wie Muskeln, Gelenke und Gravitation es erlauben. Im Wuxia-Kino gelten diese Beschränkungen nur noch bedingt. Die Kämpfer laufen über Mauern, gleiten über Dächer, springen in Baumwipfel und bewegen sich über Wasseroberflächen, als hätte die Natur ihre Gesetze für einen Augenblick gelockert.

Das ist die eigentliche Transzendenz der Martial Arts. Der Körper wird nicht verlassen. Im Gegenteil: Nirgends wird der Körper so ernst genommen wie hier. Aber er wird über seine empirischen Möglichkeiten hinausgedacht.

Vielleicht erklärt gerade das einen beträchtlichen Teil der Faszination, die diese Filme auf Kinder ausüben. Ein Kind erlebt seinen Körper ja selbst noch als etwas Unfertiges. Gestern konnte es etwas nicht, heute kann es es. Es lernt schwimmen, Fahrrad fahren, einen Ball fangen, auf einen Baum klettern. Die Grenzen des Körpers sind noch nicht stabil. Deshalb ist die Vorstellung, man könne irgendwann vielleicht auch über ein Hausdach springen, gar nicht so grundsätzlich absurd.

Später wird man vernünftiger. Und verliert etwas. Das Martial-Arts-Kino gibt einem für zwei Stunden diese verlorene Unvernunft zurück.

Das Gewicht des Wirklichen

Anfang des neuen Jahrtausends kam mit Ong-Bak noch einmal eine ganz andere Variante hinzu. Der Film stammt nicht, wie man gelegentlich erinnert, aus Korea, sondern aus Thailand. Tony Jaa demonstrierte darin Muay Thai beziehungsweise Elemente des Muay Boran mit einer Körperlichkeit, die sich gerade von der zunehmenden Digitalisierung des Actionkinos abhob. Die Attraktion bestand darin, dass der Zuschauer immer wieder dachte: Das hat dieser Mensch wirklich gemacht.

Der Körper wurde jetzt nicht metaphysischer, sondern physischer. Wo King Hu seine Kämpfer beinahe in Luft verwandelte, bestand Tony Jaas Sensation gerade im Gewicht. Knie treffen Körper. Füße treffen Köpfe. Menschen springen durch enge Öffnungen, über Autos, unter Hindernissen hindurch. Man spürt die Beschleunigung, aber ebenso den Aufprall.

Interessanterweise liegen beide Extreme gar nicht so weit auseinander. Der fliegende Wuxia-Kämpfer und Tony Jaa verfolgen dasselbe Versprechen von entgegengesetzten Seiten: Der menschliche Körper kann mehr, als der gewöhnliche Alltag aus ihm macht. Die eine Tradition erreicht dies durch poetische Aufhebung der Naturgesetze, die andere durch die fast dokumentarische Demonstration realer Körperbeherrschung.

Liebe und Schwerkraft

Und dann kam Ang Lee.

Crouching Tiger, Hidden Dragon, in Deutschland Tiger & Dragon, gehört für mich zu den großartigsten Filmen überhaupt, weil dort all diese Elemente noch einmal zusammenfinden: Kampfkunst, Landschaft, Verzicht, Liebe, gesellschaftliche Ordnung, Begehren und jene seltsame Leichtigkeit der Körper, die das Wuxia-Kino immer schon von der Erde fortgezogen hatte.

Die berühmten Kämpfe funktionieren dort nicht mehr als Unterbrechungen der Handlung. Sie sind Handlung.

Wenn Yu Shu Lien und Jen Yu miteinander kämpfen, führen sie ein Gespräch, für das Worte nicht mehr ausreichen. Wenn Li Mu Bai Jen durch den Bambuswald verfolgt, wird aus Verfolgung eine Form der Verführung und Unterweisung. Körper sprechen miteinander. Schwerter argumentieren.

Und über allem liegt die große Tragödie dieses Films: Fast jeder könnte glücklich werden, wenn er oder sie nur einen gesellschaftlichen oder inneren Zwang überwinden könnte – und fast niemand schafft es rechtzeitig.

Li Mu Bai und Yu Shu Lien lieben einander. Beide wissen es. Beide haben ihr Leben der Selbstbeherrschung, der Pflicht und der Disziplin gewidmet. Gerade diese Tugenden verhindern aber, dass sie das Einfachste tun. Als Li Mu Bai schließlich stirbt, sagt er ihr, was beide längst wissen. Die vollendete Beherrschung des Körpers hat nicht zur Beherrschung des Lebens geführt.

Auch das ist Dialektik. Die Meisterschaft, die Freiheit verspricht, wird selbst zum Gefängnis.

Daneben steht Jen Yu, jung, ungestüm, hochbegabt und nahezu unfähig, irgendeine Grenze zu akzeptieren. Sie kann kämpfen, sie kann fliegen, sie besitzt das legendäre Schwert Green Destiny, sie verweigert die ihr zugedachte Rolle. Aber Freiheit ist für sie zunächst nur Negation: nicht heiraten, nicht gehorchen, nicht Schülerin sein, nicht Tochter sein, sich nicht unterwerfen.

Sie verwechselt Freiheit mit der Abwesenheit jeder Bindung. Gerade deshalb ist das Ende des Films so schön und so rätselhaft.

Zu Beginn ihrer Liebesgeschichte erzählt Lo ihr eine Legende. Ein Mann steigt auf einen Berg, äußert einen Wunsch und springt hinab. Weil sein Herz rein ist, erfüllt sich sein Wunsch. Er stirbt nicht einfach. Er verschwindet.

Am Ende steht Jen auf der Brücke des Wudang-Berges. Li Mu Bai ist tot. Yu Shu Lien hat sie fortgeschickt und ihr geraten, ihrem Herzen treu zu bleiben. Lo ist bei ihr. Jen fragt ihn nach seinem Wunsch. Er wünscht sich, wieder mit ihr in der Wüste zu sein, dort, wo ihre Liebe begonnen hatte. Dann springt Jen von der Brücke in die Wolken.

Was bedeutet dieser Sprung? Gerade nicht einfach Selbstmord. Der Film greift ausdrücklich die frühere Legende auf. Jen vollzieht den Sprung desjenigen, der seinen Wunsch der Welt übergibt. Deshalb zeigt Ang Lee keinen aufschlagenden Körper. Jen fällt und fliegt zugleich.

Das ist entscheidend. Der Fall wird zur Schwebe. Noch einmal wird aus einer Niederlage eine Überschreitung.

Jen kann Lo nicht einfach heiraten und mit ihm leben, denn damit hätte sie nur eine gesellschaftliche Bindung gegen eine andere ausgetauscht. Sie kann aber ebenso wenig so weiterleben wie bisher, weil ihre radikale Freiheit Verwüstung hinterlassen hat. Menschen sind durch sie verletzt worden, Li Mu Bai ist tot, ihre Lehrerin Jade Fox ebenfalls. Ihre Freiheit ist schuldig geworden.

Der Sprung löst diesen Widerspruch nicht rational. Er verwandelt ihn in ein Bild. Jen gibt sich der Leere hin.

Ob sie stirbt, überlebt, verschwindet oder in jener mythischen Logik des Wuxia tatsächlich davonfliegt, ist weniger wichtig als der Zustand, den der Film in diesem Augenblick erreicht. Zum ersten Mal kämpft sie nicht. Zum ersten Mal kontrolliert sie nicht. Zum ersten Mal versucht sie nicht, schneller zu sein als jemand anderes.

Sie lässt los. Und genau deshalb kann sie fliegen.

Vielleicht ist dies der schönste Gedanke, zu dem das Martial-Arts-Kino gelangen konnte. Am Anfang steht der Wunsch, den Körper vollkommen zu beherrschen. Man trainiert ihn, macht ihn schneller, stärker, präziser. Man lernt, einen Gegner zu besiegen, eine Waffe zu führen, über eine Mauer zu springen.

Aber am Ende der Meisterschaft steht nicht noch mehr Kontrolle. Es steht die Fähigkeit, Kontrolle aufzugeben.

Von David Chiangs fehlendem Arm bis zu Jens Sprung vom Wudang-Berg führt insofern eine merkwürdige Linie. Immer geschieht etwas, das zunächst wie Verlust aussieht. Ein Arm geht verloren. Ein Spiegel zerbricht. Die Schwerkraft verliert ihre Macht. Eine Liebe kann nicht gelebt werden. Ein Mensch springt in die Leere.

Und immer entsteht aus diesem Verlust eine neue Möglichkeit.

Die Möglichkeit der Grenze

Vielleicht haben Martial-Arts-Filme deshalb über Jahrzehnte hinweg eine solche Faszination bewahrt. Nicht weil Menschen darin besonders kunstvoll aufeinander einschlagen. Auch nicht, weil wir insgeheim alle gerne Kung Fu könnten.

Sondern weil sie eine der ältesten menschlichen Hoffnungen erzählen: dass eine Grenze nicht unbedingt das Ende sein muss. Dass aus einer Beschränkung eine Fähigkeit entstehen kann. Dass der Körper mehr vermag, als man ihm zugetraut hat. Dass man einen aussichtslosen Kampf vielleicht doch gewinnen kann. Und dass für den, der den richtigen Augenblick findet, selbst die Schwerkraft nicht das letzte Wort haben muss.