Autor und Künstler

Goedart Palm

Künstlerische und visuelle Prägungen

Ein Profil der künstlerischen und visuellen Prägungen Goedart Palms – von der frühen Ausbildung des Blicks bis zur Kunst als öffentlicher Situation.

Arbeitsfelder und Wege

I. Frühe Ausbildung des Blicks

Goedart Palm wurde in Köln geboren. Nach einem kurzen Aufenthalt in Gummersbach wuchs er im Wesentlichen in Bonn auf – jener Stadt, die später nicht nur zum Ort seiner schulischen und akademischen Ausbildung, sondern auch zum dauerhaften Ausgangspunkt seiner künstlerischen, literarischen und intellektuellen Arbeit werden sollte.

An der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn studierte er Rechtswissenschaft, Kunstgeschichte und Allgemeine Geschichte. Während der juristischen Referendarzeit setzte er einzelne Studieninteressen auch in Berlin fort, bevor er nach Bonn zurückkehrte. Die juristische Tätigkeit gehört dabei zwar zu den äußeren Bedingungen seiner Biografie, soll aber für das hier entworfene Profil nicht im Mittelpunkt stehen. Entscheidend ist vielmehr die Entwicklung einer Wahrnehmungs- und Denkweise, in der Bilder, kulturelle Formen und historische Zusammenhänge früh eine ungewöhnlich große Bedeutung gewannen.

Die erste erkennbare Linie dieser Entwicklung war weder akademischer noch theoretischer Art. Sie begann mit dem Zeichnen. Eine der frühesten überlieferten Episoden besitzt den Charakter einer Urszene. Palm war etwa fünf oder sechs Jahre alt, als seine Mutter einer Nachbarin eine seiner Zeichnungen zeigte. Die Nachbarin erklärte das Bild kurzerhand für unglaubwürdig. Ein Kind dieses Alters könne so nicht zeichnen; folglich müsse die Mutter selbst die Urheberin gewesen sein. Auch in der Schule fiel Palms zeichnerische Begabung auf. Seine Arbeiten wurden wiederholt im Klassenraum oder in anderen schulischen Zusammenhängen aufgehängt. Für das Kind und den Jugendlichen bedeutete dies eine frühe Form öffentlicher Sichtbarkeit. So entstand allmählich das Bewusstsein, über eine besondere Sicherheit im Umgang mit Formen, Figuren und visuellen Ordnungen zu verfügen – über eine früh entwickelte Bildkompetenz. Diese zeigte sich zunächst nicht in einer kunsttheoretischen Reflexion, sondern in der praktischen Fähigkeit, etwas sichtbar zu machen, eine Fläche zu organisieren und Formen überzeugend zueinander in Beziehung zu setzen.

Das Interesse verlor sich nicht mit dem Ende der Kindheit. In den späteren Schuljahren intensivierte es sich. Der Kunstunterricht gehörte zu den Bereichen, in denen Palm nicht nur besonders gute Leistungen zeigte, sondern sich auch mit persönlicher Beharrlichkeit und weit über die schulischen Anforderungen hinausgehendem Interesse bewegte. Eine wichtige Rolle spielte dabei sein Kunstlehrer Peter Wartenberg am Helmholtz-Gymnasium in Bonn-Duisdorf. Wartenberg war selbst künstlerisch ambitioniert gewesen und hatte nach Palms Erinnerung Mitte der 1950er Jahre eine Auszeichnung erhalten, die mit einem Aufenthalt in Paris verbunden war. Die genaue Bezeichnung dieser Auszeichnung und Einzelheiten des Aufenthalts sind Palm nicht mehr bekannt. Entscheidend war für ihn ohnehin weniger diese biografische Einzelheit als die Art, in der Wartenberg über Kunst sprach. Der Unterricht begann zunächst bei der impressionistischen Malerei. Gerade diese hinterließ bei Palm allerdings keinen nachhaltigen Eindruck. Die Bilder erschienen ihm wie ästhetisch verfeinerte, zugleich aber eigentümlich unscharfe Fotografien – wie verwackelte Abbilder einer sichtbaren Wirklichkeit. Er konnte durchaus erkennen, dass diese Gemälde atmosphärisch und farblich reizvoll waren. Doch sie ergriffen ihn zunächst nicht. Die Auflösung fester Konturen, das Flimmern des Lichtes und die Flüchtigkeit des Augenblicks erschienen ihm eher als ein technischer Effekt denn als eine zwingende künstlerische Offenbarung. Die eigentliche Obsession begann mit der Entdeckung des Surrealismus. In den Arbeiten von Salvador Dalí, René Magritte, Roberto Matta, Paul Delvaux oder Man Ray begegneten Palm Bilder, die erkennbare Dinge ihren gewohnten Zusammenhängen entzogen. Die sichtbare Welt erschien plötzlich verschoben, präzise und nach anderen Gesetzen geordnet. Ein Bild musste die vorhandene Welt nicht bestätigen. Es konnte eine Gegenwirklichkeit behaupten. Palm begann sich ernsthafter für Kunst und Kunstgeschichte zu interessieren. Dabei entwickelte sich bereits jene Doppelbewegung, die sein späteres Verhältnis zu Bildern prägen sollte: die Verbindung von eigener Produktion und reflektierender Betrachtung.

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II. Historische Avantgarden und das Freiheitspotenzial der Kunst

Die künstlerische Entwicklung Goedart Palms vollzog sich nicht allein durch praktische Arbeit und frühe Ausstellungserfahrungen. Ebenso wichtig war die Entdeckung jener historischen Bewegungen, in denen Kunst ihren eigenen Begriff radikal infrage gestellt hatte. Den Ausgangspunkt bildete zunächst der Surrealismus. Hier begegnete Palm einer Kunst, die die sichtbare Welt nicht einfach abbildete, sondern sie in virtuelle, traumhafte und zugleich oft präzise konstruierte Gegenwelten verwandelte. In den Bildern von Salvador Dalí, René Magritte, Roberto Matta, Paul Delvaux und Man Ray erschienen Gegenstände weiterhin erkennbar, wurden jedoch aus ihren gewohnten Zusammenhängen gelöst. Räume folgten nicht mehr den Regeln alltäglicher Erfahrung. Körper, Landschaften und Dinge verbanden sich zu Konstellationen, die realistisch dargestellt und dennoch unmöglich waren. Das Unwahrscheinliche musste nicht formlos oder wild auftreten. Es konnte kühl geordnet, technisch präzise, beinahe sachlich erscheinen. Besonders stark wirkte Salvador Dalí: die kalte, glatte Malweise, die unberührten Oberflächen, die klar ausgeleuchteten Räume. Der Bildraum wurde zu einem Labor des Möglichen. Diese Erfahrung führte unmittelbar weiter zum Dadaismus. Während der Surrealismus vor allem die Wirklichkeit des Bildes erweiterte, stellte Dada den Begriff der Kunst selbst infrage.

Für Palm war dies ein entscheidender Schritt. Kunst musste nun nicht mehr notwendig in einem traditionell hergestellten Gemälde oder einer Skulptur bestehen. Sie konnte aus einer Geste, einer Behauptung, einer sprachlichen Operation, einer Störung oder der Umwertung eines bereits vorhandenen Gegenstands hervorgehen. Marcel Duchamp wurde dafür zur zentralen Figur. Seine Readymades zeigten, dass die künstlerische Handlung nicht allein im Herstellen liegen musste. Auswahl, Benennung und Kontextverschiebung konnten genügen, um die Wahrnehmung eines Gegenstands grundlegend zu verändern. Duchamp eröffnete damit nicht nur eine neue Werkform. Er verschob die Autorität vom handwerklich erzeugten Objekt auf die gedankliche Operation. Von großer Bedeutung war Hans Richters bei DuMont erschienenes Buch „Dada – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts“. Über Richter erschloss sich Palm nicht nur eine Reihe kanonischer Namen, sondern ein weit verzweigtes Feld von Künstlern, Filmemachern und Experimentatoren. Er lernte dabei frühe Formen des abstrakten und dadaistischen Films kennen. Künstler wie Viking Eggeling untersuchten Bewegung, Rhythmus, Linie und Fläche, ohne diese Elemente einer traditionellen Erzählung unterzuordnen.

Über die Beschäftigung mit Dada erschlossen sich Palm zugleich die Verbindungen zum Surrealismus und zum Futurismus. Die historischen Avantgarden erschienen nicht mehr als isolierte Stilrichtungen, sondern als miteinander kommunizierende Versuche, Kunst und Leben neu zu bestimmen. Am Futurismus faszinierte Palm besonders die sprachliche Radikalität Filippo Tommaso Marinettis: maßlos, aggressiv, von befreiender Unverschämtheit. In den 1970er Jahren traten für Palm neben den historischen Avantgarden die damaligen Formen der Gegenwartskunst: Fluxus, Concept Art und Objektkunst. Sie erschienen ihm zunehmend als Fortsetzungen und Umformungen der früheren Bewegungen. Dadas Angriff auf den Werkbegriff, die futuristische Geste des Manifests und die surrealistische Veränderung der Wirklichkeit kehrten in anderen Formen wieder. Publikationen zur Concept Art und Objektkunst spielten bei dieser Erschließung eine wichtige Rolle. Besonders Klaus Honnefs 1971 bei Phaidon erschienenes Buch „Concept Art“ vermittelte einen Überblick über eine Kunst, bei der die Idee gegenüber der materiellen Ausführung in den Vordergrund treten konnte. Hinzu kamen Bücher und Kataloge über Fluxus sowie über Künstler, die den traditionellen Werkbegriff auf jeweils eigene Weise erweiterten. Joseph Beuys und Wolf Vostell gehörten zu den besonders sichtbaren deutschen Positionen.

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III. Die Eigenlogik der Malerei

Neben Surrealismus, Dada, Futurismus, Fluxus und Concept Art bestand bei Goedart Palm eine ebenso starke Bindung an die Geschichte der Malerei. Der erweiterte Kunstbegriff und die Konzentration auf den gemalten Bildraum bildeten für ihn keine gegnerischen Lager. Konzeptuelle und diskursive Kunst konnte mit Sprache, Setzungen und gesellschaftlichen Situationen arbeiten. Malerei gewann ihre Bedeutung aus Farbe, Fläche, Licht, Körperlichkeit und Komposition – aus der besonderen Art, in der ein Bild Sichtbarkeit organisiert. Palm hielt beide Erfahrungen gleichzeitig offen. Die Freiheit, die Dada und Concept Art eröffneten, entwertete die Malerei nicht; umgekehrt machte deren unerschöpfliche Geschichte die Entgrenzung des Werkbegriffs nicht rückgängig. Diese Spannung wurde produktiv: Kunst konnte nahezu überall beginnen, während ein einziges Medium dennoch unerschöpflich blieb.

Palms Beschäftigung mit der Geschichte des Malens führte weit zurück. Sie setzte nicht erst bei der Moderne oder beim Impressionismus ein, sondern bei den frühen niederländischen und flämischen Bildern, in einer Zeit vor und um Jan van Eyck. Auch die Begegnung mit den Originalen verstärkte diese Erfahrung. Palm erinnert sich besonders an den Genter Altar von Jan van Eyck und an die frühe niederländische Malerei, die er in Brügge vor Augen hatte. Diese Bilder waren ihm daher keineswegs allein aus Reproduktionen oder kunsthistorischen Darstellungen vertraut. Künstler wie Jan van Eyck, Hans Memling, Petrus Christus und Rogier van der Weyden wurden für ihn zu zentralen Bezugspunkten. Ihre Werke standen häufig in religiösen, höfischen oder repräsentativen Auftragszusammenhängen. Dennoch gingen sie in diesen Funktionen nicht auf.

Die Bilder erfüllten einen Zweck, entwickelten aber zugleich eine malerische Selbstständigkeit, die den Anlass ihrer Entstehung überschritt. Ein Gesicht, eine Hand, ein Stoff, ein Schmuckstück, ein Spiegel oder eine Landschaft im Hintergrund konnten eine Intensität gewinnen, die sich weder auf die dargestellte Geschichte noch auf die soziale Funktion des Werks reduzieren ließ.

Gerade in der frühen niederländischen Malerei begegnete Palm einer neuen Dichte des Sichtbaren. Die Dinge erschienen mit einer zuvor kaum gekannten Präzision. Stoffe, Haare, Haut, Metall, Glas und Holz wurden in ihrer jeweiligen Materialität erfasst, ohne dadurch banal zu werden. Ein Bild von van Eyck erklärte die Welt nicht. Es stellte sie in einer solchen Schärfe vor Augen, dass die sichtbare Wirklichkeit selbst zum Geheimnis wurde.

Die Malerei konnte einen Gegenstand aus der beiläufigen Wahrnehmung herauslösen und ihm eine Dauer, Dichte und Aufmerksamkeit verleihen, die er im Alltag nicht besaß. Sie verwandelte das Sichtbare, indem sie es scheinbar nur zeigte. Bei Diego Velázquez begegnete Palm eine andere Form malerischer Intelligenz. Dessen Bilder wirkten häufig mühelos und selbstverständlich, waren jedoch von höchster kompositorischer und wahrnehmungstheoretischer Raffinesse.

Velázquez konnte Repräsentation, beiläufige Beobachtung und Reflexion über das Sehen selbst miteinander verbinden. Seine Malerei zeigte nicht nur Personen und Räume. Sie machte zugleich sichtbar, unter welchen Bedingungen etwas zum Bild wurde und welche Rolle Betrachter, Maler und dargestellte Welt dabei spielten. Solche unterschiedlichen Positionen ließen sich für Palm nicht auf eine gemeinsame Formel bringen. Gerade darin bestand ihr Wert. Jeder bedeutende Maler schien eine eigene Antwort auf die Frage zu geben, wie Welt sichtbar werden könne.

Palm näherte sich den unterschiedlichen Malkonzepten in einer immanenten Weise. Er versuchte, die Entscheidungen eines Bildes von innen nachzuvollziehen, statt ihnen vorschnell eine äußere Bedeutung aufzuerlegen. Das Bild wurde gleichsam in seiner eigenen Sprache gelesen, obwohl diese Sprache nicht vollständig aus Begriffen bestand.

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IV. Comics als Schule des seriellen Bildes

Zwischen der kontemplativen Geschlossenheit der Malerei und der zeitlichen Bewegung des Films nahm für Goedart Palm der Comic eine eigene, ebenso prägende Stellung ein. Er verband das stehende Bild mit der Erzählung, die Zeichnung mit Rhythmus und Folge, die visuelle Gestaltung mit einer Form von Zeit, die nicht automatisch ablief, sondern vom Leser selbst erzeugt werden musste.

Comics waren für Palm deshalb weder bloß vereinfachte Bildergeschichten noch eine minderwertige Vorstufe des Films. Sie besaßen eine eigene Sprache aus Panels, Ausschnitten, Blickrichtungen, Wiederholungen, Sprechblasen, Auslassungen und Übergängen. Ihre Wirkung entstand nicht nur in den einzelnen Bildern, sondern ebenso in den Zwischenräumen.

Die erste intensivere Begegnung erfolgte durch die Illustrierten Klassiker. Diese Hefte übertrugen bekannte literarische, historische und mythologische Stoffe in die Form des Comics. Für Palm waren sie weit mehr als Unterhaltung. Sie bildeten eine frühe visuelle Enzyklopädie kultureller Erzählungen.

In ihnen begegneten ihm antike Mythen, historische Ereignisse, Abenteuerstoffe und Figuren der Weltliteratur in einer unmittelbar zugänglichen Form. Schauplätze, Kostüme, Gesichter und dramatische Situationen wurden nicht nur beschrieben, sondern sichtbar gemacht.

Diese Bildgeschichten lagerten Wissen in einer Weise im Gedächtnis ab, die sich später als erstaunlich belastbar erwies. Viele historische oder mythologische Zusammenhänge waren Palm bereits vertraut, bevor sie in der Schule systematisch behandelt wurden. Was zunächst als spannende Folge von Bildern aufgenommen worden war, kehrte später als kulturelles Vorwissen zurück. Im Elternhaus waren die populären Kindercomics dagegen nur eingeschränkt zugelassen. Micky Maus, die Disney-Hefte, Fix und Foxi und ähnliche Reihen durften kaum oder höchstens ausnahmsweise gelesen werden. Gerade diese eingeschränkte Verfügbarkeit verlieh den Heften einen besonderen Reiz. Comics gehörten zu einer Bildwelt, die von der Erwachsenenwelt nicht vollständig anerkannt wurde. Sie standen unter dem Verdacht, kulturell minderwertig, geistig anspruchslos oder zumindest unnütz zu sein.

Damit erhielten sie früh ein Moment des Verbotenen. Ihre Lektüre war nicht mit jener selbstverständlichen Legitimität ausgestattet, die einem klassischen Buch, einem Museumsbesuch oder einem kunsthistorischen Werk zukam. Sie gehörten einer populären Gegenwelt an, die sich gerade durch ihre leichte Zugänglichkeit verdächtig machte.

Die Illustrierten Klassiker nahmen innerhalb dieses Systems eine Sonderstellung ein. Weil sie kanonische Literatur und historische Stoffe vermittelten, konnten sie eher als Bildungsmedium akzeptiert werden. Zugleich führten sie Palm in die eigentliche Grammatik des Comics ein.

Die eigentliche Faszination setzte für Palm dort ein, wo Comics nicht mehr überzeugend als bloße Kinder- oder Unterhaltungsliteratur abgetan werden konnten. Im Umfeld der französischen und belgischen bandes dessinées, von Zeitschriften wie Métal Hurlant und verwandten Publikationen entwickelte sich eine eigenständige Kunstform. Das größte Faszinosum blieb für Palm Moebius. Unter diesem Namen schuf Jean Giraud Bildwelten, die mit wenigen Linien vollständige Räume hervorbringen konnten. Landschaften, Körper, technische Apparate und fantastische Architekturen erschienen präzise und zugleich schwerelos. Hier berührte sich der Comic erneut mit dem Surrealismus. Wie bei Dalí, Magritte oder Delvaux konnten völlig unwahrscheinliche Dinge mit größter visueller Klarheit auftreten. Doch die Linie von Moebius blieb beweglicher, offener und weniger demonstrativ. Bei Bilal wurde der Comic zum Medium politischer und dystopischer Imagination. Die Zukunft war keine neutrale technische Erweiterung der Gegenwart. Sie trug die Wunden der Geschichte weiter. Gerade das technische Können vieler Zeichner beeindruckte Palm. Mit wenigen Linien konnten sie Körperhaltungen, Bewegungen, Räume und Charaktere erfassen. Jeder Strich musste eine Entscheidung treffen. Diese Fähigkeit erinnerte Palm auch an japanische und chinesische Zeichenkunst, mit der er vertraut war. Die Ökonomie der Linie, die Bedeutung des leeren Raums und die Möglichkeit, Bewegung ohne illusionistische Ausmodellierung hervorzurufen, erschienen ihm als strukturelle Verwandtschaften.

Ein Museumsbild konnte neben einem Comicpanel wirksam bleiben. Eine chinesische Zeichnung konnte mit einer modernen Science-Fiction-Seite korrespondieren. Ein populäres Bild konnte eine größere formale Intelligenz besitzen als ein offiziell anerkanntes Kunstwerk.

Palm unternahm selbst zahlreiche Comicversuche. Dabei ging es nicht nur darum, einzelne Figuren zu zeichnen. Die eigentliche Herausforderung lag in der visuellen Organisation einer Handlung.

Welcher Moment sollte gezeigt werden? Was musste zwischen zwei Bildern fehlen? Wie ließ sich Bewegung andeuten? Wann war ein Perspektivwechsel notwendig? Wie konnte eine Seite zugleich gelesen und als Gesamtbild wahrgenommen werden?

Diese Fragen führten mitten in die spezifische Logik des Mediums. Ein Comic bestand nicht aus einer bloßen Addition guter Einzelzeichnungen. Die Bilder mussten zueinander in ein zeitliches und rhythmisches Verhältnis treten.

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V. Die cineastische Erziehung

Neben Malerei und Comic bildeten Kino und Fernsehen für Goedart Palm einen dritten großen Erfahrungsraum der Bilder. Während die Malerei das einzelne Bild in eine ruhende Ordnung brachte und der Comic Bildfolgen erzeugte, deren Zeit der Leser selbst bestimmte, verband der Film Bild, Bewegung, Dauer, Sprache, Musik und Handlung zu einer umfassenden Wahrnehmungsform.

Das Fernsehen wurde dabei früh zu einem ständigen Begleiter. Als Palm etwa sechs oder sieben Jahre alt war, schaffte die Familie ein Fernsehgerät an. Die eigentliche Faszination lag zunächst nicht in bestimmten Sendungen oder Inhalten. Überwältigend war das Medium selbst.

In einem Gerät erschienen bewegte Bilder. Entfernte Menschen, Räume und Ereignisse wurden im eigenen Wohnzimmer gegenwärtig. Die Welt trat nicht mehr nur durch Erzählungen, Bücher oder Fotografien in Erscheinung, sondern in einer Folge lebendiger, sprechender und sich verändernder Bilder. Später ließ sich dafür McLuhans Satz finden, das Medium selbst sei die Botschaft. Der erste Film, an den Palm sich erinnert, war eine Realverfilmung von „Peterchens Mondfahrt“. Von der Handlung blieb fast nichts. Das bewegte Bild blieb.

Entscheidend war nicht die Handlung, sondern die Tatsache, dass Bilder sich bewegten und eine künstliche Welt hervorbrachten. Figuren konnten durch Räume reisen, die im wirklichen Leben nicht existierten. Gezeichnete, gebaute oder inszenierte Bilder verbanden sich zu einem fortlaufenden Geschehen.

Mit zunehmendem Alter traten einzelne Regisseure und filmische Handschriften deutlicher hervor. Palm sah Filme nicht mehr nur als Geschichten, sondern begann zu erkennen, dass Regisseure jeweils eigene Bildwelten, Zeitordnungen und Wahrnehmungsformen entwickelten.

Zu den ersten Filmemachern, deren Arbeiten er bewusst als eigenständige ästhetische Kosmen wahrnahm, gehörten Stanley Kubrick, Federico Fellini und Jean-Luc Godard.

Neben Godard wurden weitere Regisseure der Nouvelle Vague und ihres Umfeldes wichtig: Jacques Rivette, Éric Rohmer und François Truffaut.

Rivette ließ Spiel und Wirklichkeit ineinander übergehen. Seine Filme konnten den Eindruck vermitteln, dass hinter dem sichtbaren Alltag noch ein zweites System von Rollen, Verschwörungen, Proben und erfundenen Regeln existierte. Das Leben wurde zum offenen Experiment. Figuren spielten Rollen, ohne dass immer eindeutig feststand, wo das Spiel endete und die Wirklichkeit begann.

Für Palm und seine Generation besaß besonders die Nouvelle Vague eine identitätsprägende Kraft. Straßen, Cafés, Wohnungen, Automobile, Kleidung, Musik und beiläufige Gesten wurden durch das Kino mit Bedeutung aufgeladen. Der Alltag erschien plötzlich filmfähig. Diese Bilder vermittelten eine Vorstellung davon, wie man leben, sprechen, lieben, sich bewegen oder sich selbst erfinden konnte. Sie lieferten keine einfachen Verhaltensanweisungen, sondern Atmosphären möglicher Existenz. In ihnen fand das Leben selbst statt.

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VI. Die eigene Werkstatt

Das filmische Bildgedächtnis entstand jedoch nie getrennt von Palms eigener Arbeit. Während er Filme sah, Comics las und Malerei studierte, zeichnete, malte, collagierte und montierte er selbst. Rezeption und Werkstatt verliefen parallel und griffen fortwährend ineinander.

Die ästhetische Bildung Goedart Palms vollzog sich nicht nur in der Betrachtung von Bildern, Filmen und Comics. Sie war von Anfang an mit einer intensiven eigenen Praxis verbunden. Zeichnen, Malen, Collagieren und Montieren gehörten nicht zu getrennten Entwicklungsstufen, sondern bildeten ein offenes Feld, in dem unterschiedliche Möglichkeiten gleichzeitig erprobt werden konnten.

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VII. Der Schritt in die Kunstöffentlichkeit

Zu Beginn des Studiums, spätestens um 1980 oder 1981, nahm eine Vorstellung deutlichere Gestalt an, die zuvor eher als Möglichkeit im Hintergrund bestanden hatte: Kunst nicht nur aus persönlichem Interesse oder privatem Ausdrucksbedürfnis zu betreiben, sondern als eine ernsthafte, möglicherweise professionelle Tätigkeit.

Dieser Übergang vollzog sich nicht aufgrund eines festgelegten Karriereplans. Goedart Palm hatte keine klassische Künstlerausbildung durchlaufen, und es gab keine Institution, die ihm einen vorgezeichneten Weg in den Kunstbetrieb eröffnete. Die Vorstellung, Künstler zu sein, entstand vielmehr aus der eigenen Arbeit heraus: aus dem Zeichnen und Malen, aus den Experimenten mit Materialien, aus der Beschäftigung mit Kunstgeschichte und Avantgarde sowie aus dem wachsenden Bedürfnis, die entstandenen Arbeiten nicht ausschließlich im privaten Raum zu belassen.

Zu den frühen öffentlichen Unternehmungen gehörte eine Protestaktion gegen die Vergabe der Plätze beim Bonner Kunstmarkt. Der entscheidende Schritt erfolgte jedoch 1982 mit der Ausstellung „Bonner Künstler aktuell“ im Städtischen Kunstmuseum Bonn.

Die Ausstellung „Bonner Künstler aktuell“ wurde 1982 vom Städtischen Kunstmuseum Bonn veranstaltet. Sie sollte keine beliebige Gruppenausstellung sein, sondern eine kuratierte Bestandsaufnahme des zeitgenössischen Kunstschaffens in Bonn und der Region geben und innerhalb der lokalen Kunstszene eine Markierung setzen. Die Auswahl der beteiligten Künstler lag bei Dr. Dierk Stemmler, dem damaligen Direktor des Städtischen Kunstmuseums Bonn. Zu den frühen Stationen gehörte auch die erste Ausstellung von Klärwerk III in Bonn-Kessenich. Karl-Heinz Wolff, Alfred Kerger und Goedart Palm präsentierten dort jeweils eigenständige Arbeiten.

Dieser Zusammenhang war nicht als einheitliche Künstlergruppe mit verbindlichem Stilprogramm angelegt. Es handelte sich vielmehr um einen gemeinsamen Präsentations- und Handlungsraum für unterschiedliche künstlerische Positionen.

1984 war Palm zudem an der Ausstellung „Bonner Bilderbogen“ im Bonner Kunstverein beteiligt. Die Aufnahme in diese Präsentation machte deutlich, dass „Bonner Künstler aktuell“ keine folgenlose Einzelbegebenheit geblieben war. Palm wurde nun erkennbar als Teil der Bonner Kunstszene wahrgenommen.

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VIII. Kunst als Situation und Befreiung vom Werk

Neben Zeichnung, Malerei, Collage und Assemblage entwickelte Goedart Palm früh ein Verständnis von Kunst, das sich nicht auf die Herstellung dauerhafter Gegenstände beschränkte. Kunst konnte aus einer konkreten Situation hervorgehen, auf einen politischen oder kulturellen Anlass reagieren und ihre eigentliche Wirkung erst im öffentlichen Raum entfalten.

„Blumenkreuz kreuzt Aschenkreuz“, von Palm im Zusammenhang mit den Grünen organisiert: Aschermittwoch 1983, vor dem Bonner Münster. Aschenkreuze auf dem Boden. Darüber ein Kreuz aus Blumen. Grau und Farbe, Buße und etwas hartnäckig Lebendiges. Dazu Beteiligte aus dem Umfeld der Grünen, verkleidet als postnukleare Mutanten. Vor dem Münster traf Fastenzeit auf atomare Bedrohung, Umweltzerstörung und eine ziemlich befremdliche Komik. Hier zeigte sich eine Auffassung von Kunst, die durch Dada, Fluxus und Concept Art geprägt war. Eine Handlung konnte ebenso wichtig sein wie ein Bild. Ein öffentlicher Raum konnte zum Träger der Arbeit werden. Die Aufmerksamkeit der Passanten und Medien war nicht bloß nachträgliche Reaktion, sondern Teil des Ereignisses. Nach Palms Erinnerung war die mediale Resonanz ungewöhnlich breit. Ein amerikanischer Fernsehsender dokumentierte die Aktion; später wurde sie im Time Magazine im Zusammenhang mit den neuen Grünen aufgegriffen.

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Weiterführend

• Ausstellungen und künstlerische Chronologie
• Neuere Veröffentlichungen
• Biografische Erinnerungen
• Autor & Archiv – Übersicht