Es gibt in Paris Häuser, die mehr sind als Häuser, weil Literatur ihnen einen zweiten Grundriss eingezogen hat und man, nachdem man von ihnen gelesen hat, nicht mehr einfach an ihrer Fassade vorbeigehen kann. Das Hôtel des Grands Hommes am Place du Panthéon gehört zu diesen Orten. André Breton wohnte dort gegen Ende des Ersten Weltkriegs, und in Nadja machte er es später zu einem Ausgangspunkt jener eigentümlichen Topografie aus Straßen, Begegnungen, Namen, Zufällen, Gesichtern und Vorzeichen, in der Paris zwar vollkommen Paris bleibt und doch ständig Gefahr läuft, in eine andere Wirklichkeit umzuschlagen. Auch das Sphinx-Hôtel am Boulevard de Magenta gehört zu dieser Geografie. Jacques-André Boiffard fotografierte es für Nadja, und schon der Name besitzt jene fast lächerlich deutliche Symbolkraft, die im Surrealismus gerade deshalb nicht lächerlich wird, weil man nie ganz weiß, ob hier ein Zeichen gefunden oder erst durch die Aufmerksamkeit erzeugt wurde.
Ich habe Nadja mit Begeisterung gelesen, weil in diesem Buch etwas geschah, das mir aus den Bildern der Surrealisten längst vertraut war. Man geht durch dieselben Straßen wie alle anderen und befindet sich trotzdem nicht mehr ganz in derselben Welt. Eine Reklame, eine Fassade, ein zufällig gehörter Satz, ein Frauenblick, ein Name auf einem Hotelschild können plötzlich eine Bedeutung annehmen, die ihnen objektiv nicht zukommt und die dennoch für den Wahrnehmenden vollkommen real wird. Die Stadt besitzt dann keine neutrale Oberfläche mehr, sondern beginnt zurückzusehen. Sie wird zum psychischen Gelände, zum Resonanzraum, zum Labyrinth der Zeichen, und genau darin liegt für mich noch immer eine der ungeheuren Leistungen des Surrealismus: Er hat die Wirklichkeit nicht abgeschafft, sondern ihr das Monopol auf ihre eigene Auslegung entzogen.
Dalí und das präzise Unmögliche
Der Surrealismus war für mich deshalb nie einfach eine historische Kunstrichtung, die man in einem Lehrbuch irgendwo zwischen Dada, Neuer Sachlichkeit und den späteren Avantgarden unterbringen konnte. Er gehörte zu jenen frühen Entdeckungen, nach denen man Bilder nicht mehr so ansehen konnte wie vorher. Zunächst war da Salvador Dalí, und das Entscheidende an dieser Begegnung war gerade nicht, dass seine Bilder fantastisch waren. Fantastische Bilder hatte es immer gegeben. Das Erstaunliche war, dass Dalí das vollkommen Unmögliche mit einer handwerklichen Präzision malte, die normalerweise zur Beglaubigung des Wirklichen verwendet wird. Das war eine fast perfide Umkehrung der akademischen Malerei. Die alte Virtuosität blieb erhalten, nur ihr Gegenstand hatte gekündigt.
Eine weiche Uhr wäre in einem undeutlichen Traumgemälde eine naheliegende Metapher geblieben. Bei Dalí besitzt sie dagegen die stoffliche Evidenz eines Gegenstandes, den man beinahe anfassen könnte. Seine Küstenlandschaften sind klar ausgeleuchtet, die Schatten stimmen, die Horizonte besitzen jene unerbittliche Deutlichkeit mediterraner Räume, und gerade in dieser optischen Verlässlichkeit beginnt das Ungeheuerliche. Das Auge sagt ja, während der Verstand nein sagt. Die Malerei versichert uns mit allen Mitteln traditioneller Darstellung, dass das, was wir sehen, vorhanden sei, während zugleich alles, was wir über Wirklichkeit wissen, seine Existenz bestreitet. Diese Spannung zwischen klassischer Kontrolle und ontologischem Skandal hat mich viel stärker interessiert als jene Kunst, die ihre Modernität schon dadurch ankündigt, dass sie zerfranst, gestisch oder sichtbar experimentell auftritt. Bei Dalí konnte die Form ruhig bleiben, während die Wirklichkeit explodierte.
Gerade darin bestand das frühe Faszinosum. Diese Bilder waren gleichzeitig verständlich und unverständlich. Man erkannte jedes Ding und begriff die Welt trotzdem nicht mehr. Ein Gegenstand blieb ein Gegenstand und wurde zugleich zum Einfallstor einer anderen Ordnung. Für jemanden, der damals zahllose Science-Fiction-Romane las und längst damit vertraut war, dass andere Planeten, fremde Zivilisationen oder unbekannte physikalische Gesetze denkbar sein könnten, war diese Kunst nahezu zwangsläufig aufregend. Nur musste man beim Surrealismus kein Raumschiff besteigen. Der fremde Planet lag mitten im Wohnzimmer.
Bei Paul Delvaux genügt ein Bahnhof, um eine Welt entstehen zu lassen, die gleichzeitig europäisch vertraut und vollkommen außerirdisch erscheint. Da stehen Züge, Säulen, Straßenlaternen und Frauenkörper in einer nächtlichen Ordnung, deren einzelne Bestandteile man kennt, während ihre Zusammenstellung einer unbekannten Zivilisation anzugehören scheint. René Magritte braucht noch weniger. Ein Zimmer, ein Fenster, einen Apfel, einen Mann mit Melone, einen Himmel. Seine Fremdheit entsteht nicht aus Überfülle, sondern aus einer einzigen Verschiebung, die so kühl ausgeführt wird, dass das Absurde den Charakter einer logischen Schlussfolgerung annimmt. Roberto Matta wiederum lässt den Raum selbst instabil werden, sodass seine Bilder wie Cockpits einer psychischen Raumfahrt aussehen, Räume ohne verlässliche Architektur, halb Organismus, halb Maschine, halb Kosmos. Dorothea Tanning macht aus dem bürgerlichen Interieur eine gefährliche Zone, in der Türen, Körper, Stoffe und Wände ihre Zuständigkeiten vertauschen. Man Ray verwandelt die Fotografie, die doch gerade als mechanischer Zeuge der Wirklichkeit gilt, in eine Apparatur zur Herstellung dessen, was nie stattgefunden hat.
Diese Künstler sahen nicht gleich aus und malten nicht denselben Traum. Genau deshalb ist die Vorstellung irreführend, Surrealismus sei ein Stil. Dalí lässt sich nicht mit Magritte verwechseln, Delvaux nicht mit Matta, Dorothea Tanning nicht mit Max Ernst und Man Ray nicht mit Francis Picabia. Was sie miteinander verbindet, ist weniger eine Formensprache als ein Generalverdacht gegen die Eindeutigkeit des Wirklichen. Die sichtbare Welt reicht nicht. Das Vernünftige reicht nicht. Die sauber sortierten Kategorien reichen nicht. Hinter dem Gegenstand steht kein festes Geheimnis, das nur entschlüsselt werden müsste. Der Gegenstand besitzt vielmehr die Fähigkeit, jederzeit etwas anderes zu werden.
Das Unbewusste als zweite Bildagentur
Darin traf der Surrealismus auf die Psychoanalyse, und diese Begegnung war für uns besonders aufregend, weil hier eine Kunstbewegung plötzlich mit der damals immer noch provozierenden Behauptung verbunden erschien, dass auch der Mensch selbst nicht jener vernünftige Eigentümer seines Bewusstseins sei, für den er sich hielt. Freud hatte den Bürger aus seinem letzten sicheren Zimmer vertrieben. Unter den wohlgeordneten Sätzen arbeiteten Begehren, Verdrängung, Verschiebung, Verdichtung, Erinnerung und Angst. Der Mensch meinte etwas zu sagen und sagte etwas anderes mit. Er vergaß, versprach sich, träumte, phantasierte, wiederholte und entwickelte Symptome. Das Bewusstsein war nicht mehr Regierung, sondern Pressestelle eines viel größeren Apparats.
Die Surrealisten machten daraus keine Psychoanalyse im klinischen Sinn. Freud selbst blieb ihnen gegenüber bekanntlich reservierter, als sie es gegenüber Freud waren. Das ist für die Kunstgeschichte weniger wichtig, als man denken könnte, denn die produktivsten Aneignungen von Wissenschaft beruhen selten auf korrekter Anwendung. Der Surrealismus verwandelte Freud in eine Bildmaschine. Traum, Fehlleistung, freie Assoziation, unkontrolliertes Schreiben und verdrängtes Begehren wurden ästhetische Verfahren. Die automatische Schrift sollte die Zensur des vernünftigen Autors umgehen. Das cadavre exquis, das Spiel, bei dem mehrere Teilnehmer Teile eines Satzes oder Bildes erzeugten, ohne das Ganze zu kontrollieren, machte aus dem Kontrollverlust eine gemeinsame Produktionsmethode. Der gefundene Gegenstand wurde wichtig, weil in ihm der Zufall plötzlich wie eine Botschaft aussehen konnte. Das Unbewusste wurde, um es etwas respektlos zu sagen, zur zweiten Bildagentur.
Dabei bestand die eigentliche Faszination nicht darin, dass hinter allem angeblich ein verborgener sexueller Sinn steckte. Das wäre eine ziemlich dürftige Reduktion des Surrealismus. Spannend war vielmehr die Vorstellung, dass Wirklichkeit selbst mehr Schichten besitzen könnte, als unsere gewöhnliche Wahrnehmung zulässt. Breton hoffte 1924 auf einen Punkt, an dem Traum und Wirklichkeit in einer umfassenderen Surrealität zusammenfallen würden. Genau darin steckt noch immer die Großartigkeit des Projekts. Der Traum ist nicht das Gegenteil der Realität. Er gehört zu ihr. Das Imaginäre ist nicht die minderwertige Kopie des Wirklichen. Es erweitert dessen Möglichkeiten.
Deshalb habe ich die surrealistischen Bilder auch nie lediglich als Traumillustrationen gesehen. Sie waren eher Maschinen zur Herstellung alternativer Wirklichkeit. Heute würden wir von virtuellen Welten sprechen, und tatsächlich erscheint mir der Surrealismus rückblickend wie eine analoge Virtual-Reality-Technologie ohne Headset. Er setzte uns keine Brille auf, sondern veränderte die Bedingungen des Sehens selbst. Ein Delvaux-Bahnhof war eine virtuelle Welt, bevor dieser Begriff technisch wurde. Mattas Räume waren Interfaces zu einer Psychogeografie, lange bevor man sich durch computergenerierte Räume bewegte. Max Ernsts Collagen funktionieren wie Bildgeneratoren, die aus einem vorhandenen kulturellen Archiv neue und vollkommen unwahrscheinliche Kombinationen herstellen. Das, was uns heute an generativen Bildern fasziniert, die unerwartete Verbindung bekannter Formen zu einer Welt, die vorher niemand konkret gesehen hat, besitzt im Surrealismus einen erstaunlich frühen Verwandten.
Das erklärt auch meine spätere Nähe zu Moebius, Enki Bilal oder Philippe Druillet. Die großen französischen und frankobelgischen Bildwelten der Science-Fiction führten auf andere Weise fort, was mich am Surrealismus begeistert hatte. Auch dort kann eine Architektur gleichzeitig technisch glaubwürdig und vollkommen unmöglich sein. Auch dort kann ein Körper in eine Landschaft übergehen, eine Maschine biologisch wirken oder eine Stadt aussehen, als hätte sie sich im Traum an ihre eigene Zukunft erinnert. Science-Fiction und Surrealismus kommen von verschiedenen Seiten auf denselben Punkt zu. Die Science-Fiction baut eine andere Welt und fragt, wie sie funktionieren könnte. Der Surrealismus zeigt, dass die andere Welt längst in dieser steckt. Das Alien kommt nicht notwendig von Alpha Centauri. Es kann aus dem Unbewussten stammen.
Dada mit anderen Mitteln
Der Weg dorthin führt allerdings durch Dada. Ohne Dada wäre der Surrealismus in dieser Form kaum denkbar, und ich habe ihn deshalb immer auch als Fortführung des Dadaismus mit anderen Mitteln verstanden. Dada hatte nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs die kulturelle Buchhaltung des Bürgertums mit einem Vergnügen durcheinandergebracht, das noch heute frisch wirkt. Gedicht und Geräusch, Kunstwerk und Unsinn, Konzert und Störung, Hochkultur und Jahrmarkt, Objekt und Provokation ließen sich nicht länger sauber voneinander trennen. Das Publikum sollte nicht einfach ein neues Kunstwerk betrachten. Es sollte daran zweifeln, ob das, was vor ihm geschah, überhaupt Kunst sei und ob diese Frage selbst nicht bereits Teil des Kunstwerks geworden war.
Darin steckt schon fast die gesamte spätere Geschichte des Happenings, der Performance und eines guten Teils der Konzeptkunst. Dada verstand früh, dass Kunst nicht nur aus Dingen besteht, sondern aus Situationen, Erwartungen, Skandalen und institutionellen Zuschreibungen. Die Bürgerprovokation war kein Nebeneffekt. Sie gehörte zum Werk. Der Skandal war Material. Die Grenzüberschreitung war Form. Das Spektakel bestand nicht darin, ein Publikum mit etwas Großem zu beeindrucken, sondern es in eine Lage zu bringen, in der seine eigenen Kategorien nicht mehr funktionierten.
Der Surrealismus übernahm diese Energie, aber er gab ihr eine neue Richtung. Wo Dada eine Veranstaltung sprengte, wollte der Surrealismus das Bewusstsein sprengen. Wo Dada dem Bürger die Zunge herausstreckte, öffnete der Surrealismus eine Falltür unter seinem Wohnzimmer. Montage, Zufall, Spott, Grenzüberschreitung und Sabotage blieben erhalten, doch die Psychoanalyse lieferte ein neues Vokabular, mit dem sich das Chaos nicht ordnen, sondern vertiefen ließ. Aus der dadaistischen Störung wurde eine Expedition ins Innere.
Max Ernst oder die alte Welt träumt ihre Albträume
Kaum jemand verkörpert diesen Übergang großartiger als Max Ernst. Er war für mich schon deshalb eine besondere Figur, weil er aus Brühl kam. Wenn ich zum Schloss Augustusburg fuhr, gehörte Max Ernst für mich gewissermaßen mit zur Gegend, was natürlich eine seltsame Nachbarschaft erzeugt. Auf der einen Seite die barocke Repräsentationsmaschine des Schlosses, auf der anderen die Erinnerung an einen Künstler, der aus der seriösen Bildwelt des 19. Jahrhunderts Löwenmenschen, Vogelwesen, erotische Katastrophen und unbekannte Naturgesetze hervorzog. Sein Geburtshaus wurde Teil meiner privaten Topografie, und inzwischen besitzt Brühl mit dem Max Ernst Museum sogar ein institutionelles Zentrum für jemanden, dessen Kunst ursprünglich gerade aus der Lust an der Destabilisierung solcher Institutionen hervorging. Auch das ist eine der zuverlässigsten Pointen der Avantgarde. Irgendwann bekommt die Revolte Öffnungszeiten.
Max Ernsts Collagen haben mich besonders stark fasziniert, weil sie bis heute nicht alt aussehen. Er nahm Holzstiche und Illustrationen aus Romanen, populärwissenschaftlichen Büchern, Katalogen und Enzyklopädien des 19. Jahrhunderts, also gerade jene Bilder, mit denen sich die bürgerliche Welt ihre Ordnung erklärte, zerlegte sie und setzte sie so präzise wieder zusammen, dass die Übergänge nahezu unsichtbar wurden. Dadurch entstand nicht bloß eine Montage. Es entstand eine alternative Vergangenheit. Man betrachtet diese Bilder und hat für einen Moment den Eindruck, im 19. Jahrhundert müsse es Salons mit Löwenmenschen, Schlafzimmer mit kosmischen Unfällen und bürgerliche Damen gegeben haben, die sich routinemäßig in unbekannte zoologische Arten verwandelten.
La femme 100 têtes von 1929, die „Frau mit den hundert Köpfen“ und zugleich jene typisch Ernstsche Wortmaschine, in der Sprache selbst schon mehrere Bedeutungen übereinanderlegt, ist ein Höhepunkt dieses Verfahrens. 1934 folgt Une semaine de bonté, ein ganzer Collageroman, in dem die vertraute Ikonografie der Belle Époque ihre verborgenen Albträume ausbrütet. Die Bilder scheinen eine Geschichte zu erzählen, doch die Geschichte verweigert die Erklärung. Ein Schlafzimmer wird zum Tatort einer unbekannten Mythologie, eine elegante Gesellschaft zum Personal einer Naturkatastrophe, eine bürgerliche Wohnung zum Durchgangsraum zwischen Zoologie, Sexualität und Apokalypse. Die alte Welt erzeugt aus ihrem eigenen Bildarchiv das, was sie verdrängt hat.
Gerade deshalb wirkt Max Ernst heute so erstaunlich modern. Sampling, Rekombination, Found Footage, Remix und die algorithmische Verbindung vorhandener Bildbestände besitzen hier eine analoge Vorgeschichte. Ernst musste keine neuen Einzelteile erfinden. Seine schöpferische Leistung bestand darin, zwischen vorhandenen Bildern Beziehungen zu erzeugen, die vorher nicht existierten. Das ist nicht weit von jener Erfahrung entfernt, die wir heute mit generativen Bildsystemen machen, auch wenn die technische Grundlage vollkommen anders ist. In beiden Fällen entsteht das Faszinosum dort, wo Bekanntes so verbunden wird, dass eine Welt erscheint, die niemand bestellt hatte und die dennoch sofort eine eigentümliche Evidenz besitzt.
Bei Max Ernst kam hinzu, dass Leben, Erotik, Kunst und Selbstmythologie kaum voneinander zu trennen waren. Er war, um es ohne unnötige Moralistik zu sagen, ein großer Womanizer, ein Mann intensiver Liebes- und Lebensverwicklungen, verheiratet unter anderem mit Peggy Guggenheim und später Dorothea Tanning. Dass einer seiner Sätze beziehungsweise Werktitel lautet „Die Nacktheit der Frau ist weiser als die Lehre des Philosophen“, passt deshalb nicht nur zum biografischen Mythos, sondern auch erstaunlich genau zu seinem ästhetischen Programm. Der Satz erklärt nichts und behauptet doch eine Rangordnung. Der Körper weiß mehr als das System, das Begehren mehr als die Lehre, das Bild mehr als der Begriff. Man kann darin die selbstgefällige Herrenweisheit eines Künstlers seiner Generation hören, aber man kann zugleich erkennen, wie präzise der Satz jene Abneigung gegen begriffliche Herrschaft formuliert, die den Surrealismus überhaupt antreibt.
Auch meine Erinnerung daran, dass Max Ernst zeitweise keineswegs jene unangefochtene kanonische Stellung besaß, die er heute besitzt, gehört in diese Geschichte. In einer Kunstwelt, in der Abstraktion, Minimal Art und Konzeptkunst leicht als avancierte Positionen erscheinen konnten, ließ sich eine fantastische, figurative Malerei schnell unter Illustrationsverdacht stellen. Der Ausdruck „Kirmesmalerei“ lag damals nicht fern. Dass sich solche Wertungen später wieder veränderten, zeigt, wie schnell auch die angeblich progressiven Geschmacksordnungen historisch werden. 1979 zeigte das Münchner Haus der Kunst eine große Max-Ernst-Retrospektive, und im selben Jahr widmete das Lenbachhaus ihm Frottagen, Collagen, Zeichnungen, Graphik und Bücher. Peter Schamonis Filme hatten Max Ernst schon vorher auf eine andere Weise präsent gehalten. Sein Max Ernst – Entdeckungsfahrten ins Unbewusste von 1963 und die späteren filmischen Arbeiten machten aus ihm keinen musealen Klassiker, sondern zeigten ihn als einen Künstler, für den das Entdecken selbst eine Lebensform war.
Dabei ist es bezeichnend, dass Max Ernst nie nur durch einzelne ikonische Bilder fortlebt. Seine eigentliche Hinterlassenschaft sind Verfahren. Collage, Frottage, Grattage, Décalcomanie, Übertragung, Abklatsch, Fund, Kombination. Er erfand fortwährend Methoden, mit denen der Künstler seine eigene Kontrolle teilweise austricksen konnte. Das war kein Verzicht auf Autorschaft, sondern eine raffinierte Form der Autorschaft. Man baute eine Maschine, die Überraschungen produzierte, und wurde anschließend zum ersten Betrachter ihrer Ergebnisse. Auch darin liegt eine Verbindung zu jener Wundertüte, die mich an gegenwärtigen KI-Bildern interessiert. Das Entscheidende ist nicht, dass eine Maschine an die Stelle des Künstlers tritt. Interessant wird es dort, wo eine Anordnung Dinge hervorbringt, die der Initiator selbst nicht vollständig vorausgesehen hat.
Avantgarde, Kunstbetrieb und Musealisierung
Bei Dalí verlief diese Geschichte anders. Er war für uns der große Türöffner, weil seine Bilder unmittelbar einschlugen, doch später wurde die Figur Dalí so gigantisch, dass sie die Kunst teilweise überdeckte. Der Schnurrbart gehörte irgendwann ebenso zur Produktion wie die schmelzenden Uhren. Dalí hatte früher als viele andere begriffen, dass der moderne Kunstbetrieb nicht nur Kunstwerke, sondern Persönlichkeiten vermarktet. Man kann darin Korruption sehen, und ganz falsch wäre das nicht. Man kann darin zugleich eine fast hellsichtige Erkenntnis jener Mechanismen erkennen, die später für Pop Art, Rockkultur und Celebrity Art selbstverständlich wurden. Dalí verwandelte sich selbst in ein Medium.
Das besitzt eine bittere Komik, weil die Avantgarde ursprünglich gerade die bürgerliche Institution Kunst angreifen wollte. Dada landet im Museum. Der Surrealismus will das Bewusstsein revolutionieren und wird zur Blockbuster-Ausstellung. Dalí beleidigt den guten Geschmack und erscheint auf Souvenirs. Magrittes Zweifel an der Beziehung zwischen Bild, Wort und Gegenstand landen auf Kaffeetassen und Regenschirmen. Max Ernst bekommt in Brühl ein Museum. Die Subversion wird gerahmt, versichert, klimatisiert und von Museumspädagogik begleitet. Das bedeutet nicht, dass sie vollständig verschwunden wäre. Ein gutes surrealistisches Bild behält seinen Stachel. Aber die Geschichte der Avantgarde ist immer auch die Geschichte ihrer erfolgreichen Entschärfung.
Breton und der organisierte Kontrollverlust
André Breton steht im Zentrum dieser Widersprüche. Er war der große Organisator einer Bewegung, deren Gegenstand gerade das Unorganisierbare war, weshalb die berühmte Bezeichnung vom „Papst des Surrealismus“ eine Komik besitzt, die wahrscheinlich selbst Breton nicht vollständig kontrollieren konnte. Er schrieb Manifeste, gründete Zeitschriften, schloss Menschen ein und andere aus, definierte Zugehörigkeiten und versuchte, eine Gruppe zusammenzuhalten, deren ästhetisches Programm auf Traum, Zufall, individuellem Begehren und Befreiung beruhte. Der Surrealismus brauchte Breton, um eine Bewegung zu werden, und musste zugleich ständig unter Breton leiden, weil eine Bewegung zur Befreiung des Unbewussten schwerlich ein Kirchenrecht verträgt.
In Nadja erscheint Breton dagegen auf seiner faszinierendsten Seite, weil das Buch selbst jene Gattungsgrenzen verliert, die der Surrealismus sprengen wollte. Es ist Roman und kein Roman, Bericht und Selbstbericht, Spaziergang, Liebesgeschichte, Fotobuch, Dokument, urbane Mythologie und Versuchsanordnung. Die Fotografien sollen die Erzählung scheinbar beglaubigen, tun aber fast das Gegenteil. Gerade indem sie zeigen, dass diese Straßen, Hotels, Cafés und Fassaden wirklich existieren, steigern sie das Unheimliche. Der Wahnsinn liegt nicht in einer erfundenen Kulisse. Er liegt mitten in Paris.
Das Sphinx-Hôtel ist dafür fast zu schön, um wahr zu sein, und doch war es wahr. Schon der Name besitzt jene Qualität des objektiven Zufalls, die Breton faszinierte. Die Welt scheint plötzlich selbst an der surrealistischen Inszenierung mitzuschreiben. Ein Hotel heißt Sphinx, eine Frau namens Nadja bewegt sich durch die Stadt wie eine lebende Frage, Begegnungen erhalten den Charakter von Vorzeichen, und aus der zufälligen Folge urbaner Ereignisse entsteht eine private Mythologie. Man könnte das alles als Apophänie beschreiben, als menschliche Neigung, in Zufällen Muster zu erkennen. Damit hätte man psychologisch einiges erklärt und ästhetisch fast alles verfehlt. Denn der Surrealismus fragt nicht zuerst, ob das Zeichen objektiv vorhanden war. Er interessiert sich dafür, was geschieht, sobald die Wirklichkeit als Zeichen lesbar wird.
Hier liegt auch eine tiefe Verbindung zur späteren Psychogeografie und zu all jenen Formen des Stadtwanderns, in denen der Ort nicht als Stadtplan, sondern als Feld von Intensitäten begriffen wird. Paris ist bei Breton keine neutrale Topografie. Die Straße wird zum Denkorgan. Der Spaziergang produziert Erkenntnis, gerade weil er kein genau definiertes Ziel besitzt. Das Unerwartete kann eintreten, weil der Weg nicht vollständig programmiert ist. In einer Gegenwart, in der Navigationssysteme jede Abweichung sofort als Fehler behandeln und uns auf der effizientesten Route zum Ziel bringen, wirkt diese surrealistische Kunst des Sich-Verlierens geradezu luxuriös.
Die politische Versuchung
Schwieriger wurde für mich immer der Augenblick, in dem diese ästhetische Revolution politisch verbindlich werden wollte. Breton trat 1927 der Kommunistischen Partei Frankreichs bei, und man kann die historische Logik dieses Schrittes nachvollziehen. Wer die bürgerliche Kunst, Moral und Vernunft radikal infrage stellte, konnte zu der Überzeugung gelangen, dass auch die gesellschaftliche Ordnung, die diese Formen hervorgebracht hatte, überwunden werden müsse. Nach dem Ersten Weltkrieg und angesichts der sozialen und politischen Verwerfungen Europas war der revolutionäre Marxismus für viele Intellektuelle kein exotisches Bekenntnis, sondern eine reale geschichtliche Option.
Dennoch liegt genau hier für mich eine Grenze. Eine Kunst, deren Faszination darin besteht, die Zensur des Bewusstseins zu umgehen, verträgt sich schlecht mit einer Organisation, die Linie, Disziplin und richtige Ergebnisse verlangt. Wenn ein Traum am Ende das Parteiprogramm bestätigen muss, braucht man den Traum nicht mehr. Wenn das Unbewusste politisch beaufsichtigt wird, ist es wieder bewusst geworden. Insofern empfand ich die politische Verquickung des Surrealismus immer als Rücknahme jener Subversion, die ihn zuvor so aufregend gemacht hatte. Eine Kunst, die ihre Revolte nur gegen die bestehende Ordnung richten darf, aber nicht gegen die revolutionäre Ordnung selbst, hat ihre Freiheit bereits halb verloren.
Historisch muss man Breton allerdings gerechter behandeln, als es die Formel einer einfachen Moskau-Orientierung erlauben würde. Seine Beziehung zum französischen Kommunismus zerbrach, und der Stalinismus wurde für ihn schließlich ausdrücklich zum Gegner. 1938 entstand in Mexiko in Zusammenarbeit mit Leo Trotzki das Manifest für eine unabhängige revolutionäre Kunst, veröffentlicht unter den Namen André Breton und Diego Rivera. Darin wird die Unterwerfung der Kunst unter stalinistische Kulturpolitik scharf zurückgewiesen und die Unabhängigkeit künstlerischer Produktion verteidigt. Der Widerspruch verschwand dadurch nicht, aber Breton hatte ihn selbst erfahren und seine Konsequenzen gezogen.
Das Alien aus dem Unbewussten
Mich hat trotzdem stets die andere Revolution stärker interessiert, die weder Moskau noch Paris verwalten konnte. Es ist die Revolution der Möglichkeit. Der Surrealismus lehrte mich früh, dass die Wirklichkeit keinen Anspruch auf Ausschließlichkeit besitzt. Ein Ding kann etwas anderes werden, ohne aufzuhören, das Ding zu sein. Ein Zimmer kann plötzlich Landschaft werden. Ein Körper kann Architektur sein. Eine Landschaft kann sich in ein Gesicht verwandeln. Ein Bahnhof kann den Charakter eines außerirdischen Tempels annehmen. Eine Fotografie kann etwas dokumentieren, das nie geschehen ist. Ein vorhandenes Bild kann durch einen einzigen neuen Zusammenhang eine Realität erzeugen, die vorher nicht existierte.
Das ist mehr als ein kunsthistorischer Effekt. Es verändert eine Grundhaltung zur Welt. Wer surrealistische Bilder ernst genommen hat, wird gegenüber dem Sichtbaren misstrauisch, und dieses Misstrauen ist nicht dasselbe wie die Behauptung, alles sei beliebig. Im Gegenteil. Man schaut genauer hin. Gerade weil ein gewöhnlicher Gegenstand kippen kann, wird er interessant. Der Surrealismus hat das Alltägliche nicht verachtet. Er hat ihm nur nicht geglaubt, dass es alles über sich selbst wisse.
Darin berührt er Dada, Duchamp, später Fluxus, Happening und Konzeptkunst, aber ebenso Film, Comic, Science-Fiction und die digitalen Bildwelten der Gegenwart. Auch Luis Buñuel und Dalí begriffen im Film, dass die Montage nicht nur Geschichten verbinden, sondern Kausalität selbst verletzen konnte. Ein Auge, eine Wolke, ein Rasiermesser, eine Hand voller Ameisen konnten in Un Chien Andalou eine Folge bilden, die sich einer rationalen Erzählung entzieht und dennoch gerade deshalb unauslöschlich im Gedächtnis bleibt. Das Kino war für den Surrealismus ein ideales Medium, weil es ohnehin aus real aufgenommenen Bildern eine künstliche Zeit und einen künstlichen Raum zusammensetzt. Man musste die Maschine nur gegen die Erwartung ihres Publikums wenden.
Auch deshalb ist der Surrealismus für mich keineswegs erledigt. Seine historischen Gesten sind museal geworden, seine berühmtesten Bilder längst Teil der Populärkultur, und selbst das Wort „surreal“ ist inzwischen eine journalistische Allerweltsvokabel für jede etwas sonderbare Situation. Doch unter dieser Abnutzung liegt ein ästhetischer Gedanke, der erstaunlich widerstandsfähig geblieben ist. Wirklichkeit ist nicht identisch mit dem, was augenblicklich vorhanden scheint. Wahrnehmung ist keine bloße Registrierung. Bilder können Gegenwelten erzeugen. Zufälle können Denken in Gang setzen. Das Imaginäre besitzt eine eigene Realität, auch wenn es nicht mit der äußeren Realität verwechselt werden darf.
Die Revolution der Möglichkeit
Gerade die heutige technische Bildwelt macht diesen alten Gedanken wieder eigentümlich aktuell. Wir können Bilder von Dingen erzeugen, die nie existiert haben, und ihnen dabei eine fotografische oder malerische Evidenz geben, die Dalí wahrscheinlich entzückt und Magritte misstrauisch gemacht hätte. Wir können Archive rekombinieren, Stile kreuzen, Räume erzeugen und historische Wirklichkeiten simulieren. Die Maschine kann heute einen Teil jener Arbeit übernehmen, für die Max Ernst Schere, Klebstoff, Holzstiche und einen geradezu unverschämten Kombinationswillen brauchte. Dadurch wird der Surrealismus nicht überholt. Im Gegenteil, wir beginnen technisch nachzuholen, was er ästhetisch längst wusste.
Und doch gibt es einen entscheidenden Unterschied. Der Surrealismus wollte die Welt nicht nur mit merkwürdigen Bildern dekorieren. Er wollte das Verhältnis zwischen Wahrnehmung, Begehren und Wirklichkeit destabilisieren. Die gegenwärtige Bildmaschine kann Milliarden surreal aussehende Bilder produzieren, ohne dass ein einziges davon surrealistisch im starken Sinne sein muss. Ein fliegender Elefant vor dem Eiffelturm ist noch keine Revolte des Bewusstseins. Surrealismus entsteht erst dort, wo das Bild unsere gewöhnliche Ordnung nicht bloß verletzt, sondern eine andere Möglichkeit des Sehens eröffnet.
Darum können Magrittes Bilder immer noch einen Riss in die Gewohnheit ziehen. Darum können Delvaux' Bahnhöfe aussehen, als würde dort in zehn Minuten ein Zug in eine andere Ontologie abfahren. Darum bleiben Dorothea Tannings Zimmer gefährlich. Darum wirken Mattas Räume wie Cockpits einer psychischen Raumfahrt. Darum erscheinen Max Ernsts Collagen noch immer, als habe jemand im 19. Jahrhundert heimlich Fotografien von Ereignissen angefertigt, die nie stattgefunden haben. Und darum war Dalí für uns damals nicht einfach ein Virtuose mit einem spektakulären Schnurrbart, sondern der Beweis, dass vollkommene technische Beherrschung und vollkommene Wirklichkeitsverletzung dieselbe Bildfläche bewohnen konnten.
Das war das Faszinosum, und es ist für mich bis heute nicht verschwunden. Der Surrealismus war eine Lizenz, der Welt nicht zu glauben, ohne sie deshalb aufzugeben. Er sagte nicht, dass die Wirklichkeit falsch sei. Er sagte etwas viel Beunruhigenderes, nämlich dass sie unvollständig sein könnte. Hinter dem Sichtbaren liegt kein einziges verborgenes Reich, auf dessen Entdeckung man nur warten müsste. Dort liegt eine unabschließbare Zahl möglicher Welten, und jede kann durch ein Bild, einen Traum, einen Zufall, eine falsche Verbindung, eine Straße, einen Bahnhof oder ein Hotelschild für einen Augenblick aufgehen.
So führt der Weg am Ende wieder nach Paris. Das Hôtel des Grands Hommes steht am Place du Panthéon, das Sphinx-Hôtel gehörte zu jener anderen Stadtkarte von Nadja, Jacques-André Boiffard fotografierte reale Orte, und Breton machte gerade aus ihrer Realität ein Rätsel. Man kann durch Paris gehen, Häuser ansehen, Straßen überqueren, in Cafés sitzen und alles für vollkommen gewöhnlich halten. Der Surrealismus hat diese Möglichkeit nie bestritten. Er hat nur eine zweite hinzugefügt, denn seit Nadja weiß man, dass eine Stadt zugleich vollkommen real sein und dennoch an einzelnen Stellen undicht werden kann. Und genau dort beginnt die Kunst.