I. Die Welt wird sichtbar
Die Renaissance hat die Welt nicht entdeckt, sie hat sie sichtbar gemacht, was zunächst nach einer Übertreibung klingt, denn selbstverständlich gab es Landschaften, Körper, Städte, Gesichter, Himmel und Dinge auch im Mittelalter, und die Menschen des 13. Jahrhunderts liefen keineswegs blind durch die Gegend, während sie darauf warteten, dass Brunelleschi ihnen endlich erklärte, wie ein Haus aussieht; aber die Dinge waren in Bildern anders anwesend, weil sie noch stärker Zeichen einer anderen Ordnung, Durchgangsstationen, Symbole und Verweise waren und sich nicht mit derselben Autonomie in einem berechenbaren Raum behaupteten, der sich vor einem bestimmten Betrachter öffnete. Gemeint ist dabei weder die Erfindung der Naturbeobachtung noch der Beginn jeder räumlichen Darstellung, sondern eine neue Gewichtung und Intensität des Sichtbaren: In der Renaissance beginnt die sichtbare Welt, sich selbst wichtig zu nehmen, und mit ihr gewinnt das Auge eine neue Macht, weil es nun nicht mehr nur erkennen soll, was etwas bedeutet, sondern bestimmen will, wo etwas steht, wie groß es erscheint, wie das Licht über eine Oberfläche fällt, wie sich ein Körper im Raum verhält und wie ein Raum konstruiert sein muss, damit er dem Blick plausibel erscheint.
Die Malerei macht aus der Welt damit eine optische Aufgabe, wobei die Perspektive den Raum nicht einfach realistischer werden lässt, sondern ihn organisiert: Ein Punkt, ein Horizont und ein Betrachter genügen, um eine Maschine des Sehens entstehen zu lassen, deren enorme historische Wirkung weniger darin besteht, dass Menschen nun endlich „richtig“ malen konnten – frühere Kulturen kannten durchaus verblüffende Formen der Naturbeobachtung –, als vielmehr darin, dass eine sichtbare Welt nach Regeln rekonstruiert werden kann und diese Regeln zugleich vom Standort eines individuellen Betrachters abhängen. Die Welt wird geometrisch und subjektiv in einem Zug, denn gerade ihre mathematische Ordnung setzt jemanden voraus, von dessen Auge aus sie sich ordnet, weshalb man den Fluchtpunkt nicht bloß als technische Raffinesse, sondern, mit einer bewusst weitreichenden Deutung, als anthropologisches Ereignis verstehen kann: Mit der Durchsetzung dieses neuen Bildprinzips entsteht im Bild ein privilegierter Ort, an dem alles zusammenläuft, die Linien gehorchen dem Blick, das Ferne wird kleiner, das Nahe größer, und der Betrachter bekommt, ohne dass er Eintritt bezahlen müsste, einen Logenplatz im Kosmos.
In dieser scheinbar harmlosen Konstruktion steckt bereits ein beträchtlicher Teil der Moderne, nämlich Standort, Vermessung, Individualität und Verfügung, denn das Bild bildet nicht mehr bloß einen Raum ab, sondern simuliert ihn für ein bestimmtes Subjekt, das nicht einfach zusieht, sondern eine Welt besitzt, insofern sie sich von seinem Standort her ordnen lässt. Darin liegt eine eigentümliche Dialektik, weil die Renaissance einerseits objektive Regeln des Sehens formuliert, andererseits aber gerade dadurch ein Subjekt etabliert, von dessen Ort die sichtbare Ordnung abhängt, sodass Objektivität und Subjektivität, statt einander auszuschließen, beinahe gleichzeitig entstehen, ohne dass die eine bereits historisch sauber aus der anderen abgeleitet werden könnte. Die Welt erscheint von irgendwoher, und was uns inzwischen so selbstverständlich vorkommt, dass wir kaum noch darüber nachdenken, war einmal eine intellektuelle Zumutung von beträchtlicher Tragweite.
Dabei ist die Renaissance keineswegs jene lichte Morgenstunde, als die spätere Epochen sie gerne dargestellt haben. Ihr Licht fällt auf Städte voller Gewalt, dynastischer Intrigen, Seuchen, religiöser Ängste und sozialer Härten; die Medici finanzieren Kunst und betreiben Machtpolitik, Päpste lassen antike Statuen ausgraben und gleichzeitig Kriege führen, Humanisten lesen Cicero, während vor den Stadttoren gehängt und innerhalb der Mauern konspiriert wird, weshalb die Epoche weniger einem harmonischen Erwachen als einem Labor ähnelt, in dem gelegentlich auch der Laborleiter vergiftet wird. Gerade diese Widersprüche sind kein ärgerlicher historischer Rest, der das schöne Renaissancebild stört und nach vollbrachter Betrachtung beiseitegeräumt werden könnte, sondern gehören zu seiner eigentlichen Produktivität, weil hier neue Formen von Freiheit, Erkenntnis und Individualität in Verhältnissen entstehen, die von Macht, Konkurrenz, Gewalt und religiöser Bindung keineswegs befreit sind und die neuen Möglichkeiten nicht nur behindern, sondern auf eine weniger beruhigende Weise mit hervorbringen.
II. Warum eigentlich Renaissance – und was wird da wiedergeboren?
Was in dieser Epoche „wiedergeboren“ wird, ist ohnehin keine Antike, die zweitausend Jahre lang in einem historischen Tiefschlaf gelegen hätte. Antike Texte, Formen und Begriffe waren nie völlig verschwunden, sondern überlebten in Klöstern und Bibliotheken, im Recht und in den Kirchen, in der byzantinischen Welt sowie in unterschiedlichen arabisch-islamischen Übersetzungs-, Kommentierungs- und Vermittlungstraditionen, von denen aus sie auf keineswegs einheitlichen Wegen und zu verschiedenen Zeiten weiterwirkten. Die Renaissance, indem sie sich als Wiederkehr des Lichts beschreibt, erfindet daher zunächst einmal ihre eigene Vorgeschichte und benötigt dafür, wie jeder energische Neubeginn, eine Vergangenheit, die ein wenig dunkler aussieht, als sie tatsächlich gewesen ist. Der Begriff „Renaissance“ ist deshalb ebenso verführerisch wie problematisch, weil er einen Tod und eine Wiedergeburt, ein Davor und Danach, Dunkelheit und plötzliches Erwachen suggeriert, während historische Übergänge sich bekanntlich weniger höflich verhalten, mittelalterliche Denkformen lange fortleben, religiöse Vorstellungen keineswegs verschwinden und vieles von dem, was später als neue Entdeckung gefeiert wird, eine erhebliche Vorgeschichte besitzt.
Und dennoch trifft der Begriff etwas Wesentliches, weil die Renaissance tatsächlich eine Epoche bewusster Rückwendung ist, in der die Antike nicht mehr nur als vergangene Welt, sondern als Möglichkeit behandelt wird: Man liest alte Texte, vermisst römische Ruinen, sammelt Handschriften, studiert Skulpturen und gewinnt daraus Modelle für Sprache, Politik, Architektur, Körper, Bildung und Lebensführung. Entscheidend ist jedoch, dass diese Vergangenheit nicht restauriert wird, denn niemand kehrt nach Athen oder Rom zurück; was wiederkehrt, ist ein Bild der Antike, ausgewählt, gereinigt, überhöht und für neue Zwecke eingesetzt, sodass die Renaissance weniger Wiederholung als Aneignung darstellt und die Vergangenheit zum Reservoir einer neuen Gegenwart macht. Gerade deshalb ist sie keine konservative Epoche, obwohl sie sich so leidenschaftlich mit dem Alten beschäftigt, sondern revolutionär in der Form ihrer Rückwendung, indem sie die Säule, den nackten Körper, die republikanische Rhetorik, antike Mythologie und die Philosophie Platons und Aristoteles’ aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausnimmt und damit etwas Neues legitimiert, das ohne diese historische Autorität vielleicht erheblich verdächtiger gewirkt hätte. Man könnte deshalb sagen, dass die Renaissance Zukunft erfindet, indem sie Vergangenheit neu liest, wobei selbst diese Formel nicht darüber hinwegtäuschen sollte, dass die Vergangenheit, sobald sie zur Begründung des Neuen herangezogen wird, bereits nicht mehr dieselbe ist; eine Kulturtechnik, die sich bis heute gehalten hat und inzwischen gern unter dem etwas schmeichelhafteren Namen „Innovation“ auftritt.
Mit dieser Rückwendung verändert sich auch das Menschenbild, wobei man das Mittelalter nicht karikieren sollte, denn es wäre historisch töricht, zu behaupten, dort habe der Mensch keine Individualität besessen oder sei lediglich ein unbedeutendes Teilchen einer religiösen Ordnung gewesen. Auch das Mittelalter kennt intensive Selbstbeobachtung, individuelle Frömmigkeit, persönliche Ambition, Liebe, Schönheit, Gelehrsamkeit, Macht, Selbstbildung, Handlungsspielräume und außergewöhnliche Persönlichkeiten; der Unterschied liegt eher in der Reichweite, der sozialen Sichtbarkeit und der kulturellen Selbstbeschreibung solcher Möglichkeiten, weil der mittelalterliche Mensch sich stärker aus seiner Stellung in einer umfassenden, letztlich göttlich gedachten Ordnung versteht, in der sein Leben Bedeutung durch Bezüge erhält, die ihn übersteigen: Schöpfung, Sünde, Erlösung, Stand, Familie, Kirche, Gemeinschaft und Heilsgeschichte. Der Mensch ist wichtig, gerade weil er Geschöpf ist, seine Würde kann außerordentlich hoch gedacht werden, aber sie ist abgeleitet, weil sein Sinn nicht einfach aus ihm selbst stammt.
In der Renaissance verschiebt sich dieses Verhältnis, ohne dass der Mensch plötzlich aufhört, Geschöpf zu sein oder die Epoche ihre christliche Grundierung verliert; daneben tritt jedoch mit größerer Reichweite, wachsendem gesellschaftlichem Gewicht und einem bemerkenswerten Aufwand kultureller Selbstdarstellung eine Vorstellung, die auf lange Sicht höchst folgenreich werden sollte, nämlich dass der Mensch sich selbst bilden kann, dass er urteilen, gestalten, entdecken, lesen, vergleichen, bauen und erfinden darf und zunehmend nicht mehr nur als das Wesen verstanden wird, das erlöst werden muss, sondern als das Wesen, das etwas vermag. Darin liegt die eigentliche Sprengkraft des Humanismus, weil neben die Frage, wo mein Platz in einer gegebenen Ordnung sei, eine zweite tritt, die ältere Bindungen nicht einfach beseitigt, aber den Menschen anders auf sich selbst zurückverweist: Was vermag ich aus meiner Welt und aus mir selbst zu machen?
Der Mensch wird damit vom Bewohner einer vorgegebenen Ordnung zunehmend zum Gestalter einer verfügbaren Welt, wobei er die alte Ordnung nicht einfach verlässt, sondern ihre Sprachen, Institutionen und Autoritäten benutzt, um seine neue Rolle zu entwerfen, wodurch sich Bildung, Politik, Kunst, Wissenschaft und schließlich die Vorstellung vom eigenen Leben verändern. Der Humanist sammelt Texte nicht bloß, um Wahrheiten zu bewahren, sondern vergleicht Handschriften, korrigiert Überlieferungen, rekonstruiert Sprachen und beurteilt Quellen; der Künstler bildet nicht bloß ikonographische Programme ab, sondern beansprucht zunehmend Autorschaft und Ruhm; der Architekt wird nicht nur Handwerker, sondern Intellektueller, während der Fürst sich nicht mehr lediglich als Träger eines Amtes, sondern als Persönlichkeit inszeniert. Der Mensch tritt aus seiner Funktion hervor, ohne deshalb jemals ganz außerhalb jener Funktionen zu stehen, die ihm Rang, Auftrag und gesellschaftliche Sichtbarkeit überhaupt erst verschaffen, und die Antike liefert ihm dafür Modelle des Bürgers, Redners, Künstlers und Forschers, der politisch handelt, argumentiert, rhetorisch glänzt, den Körper nicht ausschließlich als Gefahr behandelt und die Welt mit Vernunft untersucht.
Jacob Burckhardts berühmte Vorstellung von der Renaissance als Entdeckung der Welt und des Menschen ist deshalb falsch, wenn man sie als plötzliches Umschalten der europäischen Geschichte versteht, und immer noch produktiv, wenn man darin die Beschreibung einer neuen Intensität erkennt, denn tatsächlich rückt das Einzelne auffällig nach vorn: Das Gesicht erhält Biographie, Landschaft wird mehr als Hintergrund, Kleidung, Hände, Architektur, Geräte und Pflanzen verlangen Aufmerksamkeit, und der Mensch erscheint nicht mehr ausschließlich als Exemplar eines Standes, einer Heilsgeschichte oder eines moralischen Typus, sondern bekommt etwas Unverwechselbares, dessen Neuheit weniger darin liegt, dass es zuvor überhaupt nicht vorhanden gewesen wäre, als darin, dass eine Kultur es nun mit größerem Nachdruck sehen, darstellen und bewahren will.
Das Porträt wird deshalb vielleicht zur heimlichen Leitgattung der Renaissance, nicht im Sinne einer Rangliste der Künste, sondern weil sich an ihm die neue Sichtbarkeit des Individuums mit besonderer Schärfe beobachten lässt: Diese Gesichter wollen nicht nur fromm, königlich oder tugendhaft sein, sondern genau dieses Gesicht, mit Falten, Nase, schmalem Mund, selbstbewusstem Profil und gelegentlich einem Blick, bei dem man froh sein darf, dem Porträtierten nicht wegen eines unbezahlten Darlehens gegenüberzusitzen. Individualität bedeutet keineswegs automatisch Sympathie; manche Renaissanceporträts wirken gerade in ihrer psychologischen Verschlossenheit erstaunlich modern, weil sie nicht mehr versichern, hier stehe ein guter Mensch, sondern lediglich und wesentlich interessanter: Hier ist jemand. Sobald der Mensch sich als Individuum entdeckt, entdeckt er allerdings auch die Möglichkeit, sich darzustellen, sodass das Renaissanceporträt zugleich Erkenntnis und Inszenierung wird. Kleidung, Schmuck, Haltung, Raum und Attribute bilden eine frühe Technologie des Selbstbildes, und die Auftraggeber wissen bemerkenswert genau, wie sie gesehen werden möchten; lange vor Instagram existiert damit bereits die berechnete Selbstdarstellung, nur ist ihre Herstellung erheblich teurer, der Filter sitzt an der Staffelei und die Lieferzeit liegt selten bei drei Sekunden. Der Mensch wird also nicht nur sichtbar, sondern beginnt seine Sichtbarkeit zu produzieren, wobei die Unverwechselbarkeit, die das Porträt festzuhalten behauptet, von Anfang an auch das Ergebnis einer bemerkenswert sorgfältigen Regie ist.
III. Schönheit, Körper und die merkwürdige Nähe von Venus und Christus
Mit diesem neuen Menschenbild verändert sich auch die Schönheit, die in der Renaissance keineswegs bloße Dekoration oder angenehme Zugabe zu einer ansonsten zweckmäßigen Welt darstellt, sondern Erkenntnis sein kann, insofern sie darauf hinweist, dass Körper, Gebäude und Natur einer Ordnung folgen, die entdeckt und dargestellt werden kann. Proportion, Harmonie, Maß und Symmetrie verbinden Kunst, Architektur, Mathematik und Kosmologie, weshalb der schöne Körper nicht einfach erotisches Objekt ist und die Schönheit eines Bauwerks nicht allein darin besteht, dass es gefällt; beides kann vielmehr Ausdruck einer idealen Ordnung sein, deren Teile in einem verständlichen Verhältnis zueinander stehen, wodurch das Sichtbare eine Bedeutung gewinnt, die sich nicht mehr darin erschöpft, auf etwas jenseits seiner selbst zu verweisen.
Darin zeigt sich ein bemerkenswerter Optimismus, denn wenn die Welt nach Proportionen geordnet werden kann, ist sie prinzipiell verstehbar, wenn der menschliche Körper vermessen werden kann, lässt sich seine Schönheit als Verhältnis beschreiben, und wenn Architektur Regeln besitzt, kann der Mensch Ordnung selbst herstellen. Schönheit wird so zu einer Brücke zwischen Natur und Geist, weil der Mensch im Schönen eine Ordnung entdeckt, die er zugleich reproduzieren kann, womit sich auch erklärt, warum der Körper eine solche Macht gewinnt: Er ist nicht mehr bloß sterbliche Hülle, Versuchung oder Gefäß einer Seele, sondern Gegenstand des Wissens und Möglichkeit des Ideals, weshalb Anatomie und Ästhetik in eine eigentümliche Verbindung treten, die den Körper zugleich genauer beobachtet und entschiedener umformt.
Leonardo zeichnet Muskeln, Knochen, Sehnen und Organe mit einer Präzision, die fast nüchtern wissenschaftlich wirkt, ohne dass seine anatomischen Interessen deshalb bloß im Dienst einer verbesserten Maltechnik stünden, denn die empirische Erforschung des Körpers gewinnt bei ihm zunehmend ein eigenes Gewicht; zugleich bleibt sie mit der künstlerischen Darstellung und der Frage nach dem idealen Körper auf eine Weise verschränkt, bei der sich Erkenntnisinteresse, Bildpraxis und ästhetische Konstruktion nicht säuberlich voneinander trennen lassen. Der Mensch wird geöffnet und vermessen und gerade dadurch ästhetisch neu zusammengesetzt, während Michelangelo diese Verbindung auf andere Weise weitertreibt, indem seine Körper kaum noch natürliche Körper sind, sondern zu Architektur gewordene Anatomie, deren Muskeln Bedeutung, Spannung und Pathos tragen, wobei selbst Frauen mitunter eine Monumentalität erhalten, als müssten sie persönlich die gesamte metaphysische Last Europas schultern, sodass Schönheit hier nicht in Gefälligkeit aufgeht, sondern als Steigerung des Körpers über seine wahrscheinliche Erscheinung hinaus hervortritt.
Und dann Botticelli, bei dem sich wie kaum bei einem anderen Künstler beobachten lässt, wie sehr die Renaissance zwischen Entdeckung und Erfindung schwankt, denn seine Venus ist kein naturwissenschaftlich korrekt beobachteter weiblicher Körper; anatomisch ist sie sogar erstaunlich unwahrscheinlich, der Hals ist zu lang, die Haltung instabil und die Glieder folgen einer Eleganz, die mit realer Statik wenig zu tun hat, und dennoch ist gerade diese unmögliche Gestalt zu einer der mächtigsten Verkörperungen von Schönheit überhaupt geworden. Das ist deshalb wichtig, weil die Renaissance nicht einfach von Symbolik zu Realismus führt, sondern neue Formen des Idealen hervorbringt: Die sichtbare Welt wird genau beobachtet und im gleichen Augenblick umgeschrieben, der Körper vermessen, seziert und studiert, um danach einem Ideal unterworfen zu werden; Leonardo untersucht Muskeln und Organe, ohne dass sich sein Erkenntnisinteresse auf ästhetische Verwertbarkeit reduzieren ließe, Michelangelo macht aus Anatomie heroische Architektur, und Botticelli lässt den Körper wie eine Linie im Wind erscheinen.
Bei Botticelli wird Schönheit beinahe schwerelos, denn seine Venus steht nicht einfach nackt auf einer Muschel, sondern erscheint zwischen Körper und Zeichen, ihre Haare haben mehr mit Ornament als mit Physiologie zu tun, ihre Haltung ist unmöglich und gerade deshalb überzeugend, weshalb sie weniger wie die Darstellung einer real existierenden Frau als wie eine Idee in Gestalt eines Körpers erscheint. Damit gelangt man zu einem Schönheitsbegriff, der heute leicht missverstanden wird, weil Schönheit eben nicht bloß Attraktivität und schon gar nicht das Ergebnis einer Abstimmung darüber ist, welches Gesicht oder welcher Körper besonders begehrenswert erscheint; in der neuplatonischen Gedankenwelt der Renaissance kann sinnliche Schönheit vielmehr Ausgangspunkt einer geistigen Bewegung sein, durch die das unmittelbar Sichtbare über sich hinausweist, der schöne Körper auf eine Schönheit verweist, die nicht vollständig körperlich ist, und das Sinnliche deshalb nicht einfach überwunden, sondern zum Medium einer Erhebung wird, die ohne seine sinnliche Gegenwart gar nicht stattfinden könnte.
Gerade darin liegt jedoch die produktive Uneindeutigkeit dieses Schönheitsbegriffs, weil die Sublimierung des Körpers niemals nur eine Bewegung nach oben ist, bei der Fleisch, Begehren und Materialität in einem höheren Begriff von Harmonie verschwänden; dieselbe Schönheit, die den nackten Körper philosophisch legitimiert, gibt ihn zugleich dem Blick frei, sodass er, je entschiedener er zum Träger einer Idee erklärt wird, umso genauer angesehen werden darf und seine Oberfläche, Spannung, Nacktheit und erotische Gegenwart umso unbefangener dargestellt werden können. Sublimierung und Entsublimierung bilden deshalb keine aufeinanderfolgenden Stadien, von denen das zweite das erste widerriefe, sondern finden in ein und demselben Bild statt: Der schöne Körper wird vergeistigt und dadurch gerade körperlicher, während das Ideal das Fleisch erhebt und ihm zugleich jene Intensität der Sichtbarkeit ermöglicht, die unter dem bloßen Verdacht der Sinnlichkeit erheblich problematischer geblieben wäre.
Das Ideal ist daher nicht einfach der Gegensatz des Fleisches, sondern möglicherweise dessen vornehmster Vorwand, weil die Rede von Proportion, Harmonie und platonischer Schönheit dazu berechtigt, ziemlich lange bei Schultern, Hüften, Händen, Muskeln und Haut zu verweilen, ohne sich deshalb sofort dem Verdacht auszusetzen, man interessiere sich womöglich für Schultern, Hüften, Hände, Muskeln und Haut. Die sublimierende Rede macht den Körper philosophiefähig, während die bildliche Praxis ihn gleichzeitig entsublimiert und in seine unmittelbare sinnliche Gegenwart zurückholt; das Geistige diszipliniert das Fleisch nicht einfach, sondern gibt ihm eine neue Bühne, auf der es gerade deshalb umso eindringlicher auftreten kann, weil es inzwischen einen theoretisch einwandfreien Passierschein besitzt. Umgekehrt benötigt das Geistige nun Körper, um überhaupt sichtbar zu sein, während der Körper seinerseits das Geistige benötigt, um kulturell aufgewertet zu werden, sodass beide Seiten einander benutzen: Die Venus kann als philosophische Schönheit gelesen werden, aber ohne ihren Körper gäbe es diese Philosophie im Bild gar nicht, während derselbe Körper ohne seine philosophische Rahmung möglicherweise nur Nacktheit wäre, was die Epoche erheblich weniger elegant fände.
Sublimierung bezeichnet unter diesen Bedingungen keine endgültige Reinigung des Sinnlichen, sondern dessen raffinierte Rückführung durch die Hintertür des Ideals, und Entsublimierung bedeutet nicht, dass die höhere Bedeutung zerbricht, sondern dass sie sich ausgerechnet im Fleisch materialisiert. Die Renaissance verwandelt somit nicht nur den sinnlichen Körper in eine Idee, sondern lässt die Idee selbst sinnlich werden, weshalb ihre Kunst häufig eine Spannung besitzt, die weder in Pornographie noch in reiner Spiritualität aufgeht: Das Begehren ist anwesend, aber gebildet, die Schönheit körperlich, aber theoretisch gedeckt, und der Blick darf genießen, weil er angeblich erkennt, ebenso wie er erkennen darf, weil das Gesehene als schön gilt. Die Grenze zwischen ästhetischer Kontemplation und Schaulust ist dabei keineswegs so stabil, wie spätere Kunstgeschichten es gelegentlich gerne hätten, denn gerade der Aufwand, mit dem Schönheit metaphysisch legitimiert wird, legt den Verdacht nahe, dass die Sinnlichkeit des Gegenstandes kein unerheblicher Nebeneffekt war, während die philosophische Erhebung des Begehrens dieses nicht unterdrückt, sondern kulturell organisiert und ihm eine Form gibt, in der es zugleich anwesend sein und seine Anwesenheit bestreiten kann.
Gerade hier stellt sich die Frage, ob die Renaissance eine christliche oder heidnische Epoche ist, wobei jede eindeutige Antwort das Interessante verfehlen würde, denn ihre eigentümliche Energie entsteht aus der Spannung zwischen fortbestehender christlicher Transzendenz und der ästhetischen, philosophischen und höfischen Aufwertung einer antiken, körperlichen, diesseitigen Welt. Die antiken Götter waren auch im Mittelalter keineswegs vollständig verschwunden, sondern hatten in astrologischen, allegorischen, moralisierten und gelehrten Zusammenhängen fortbestanden; in der Renaissance treten Venus, Apollo, Mars, die Grazien, Nymphen und Satyrn jedoch mit einer neuen bildlichen Autorität und sinnlichen Präsenz hervor, während Madonnen, Kreuzigungen, Heilige und biblische Szenen weiterhin das Bildgedächtnis Europas bestimmen. Die antike Mythologie verdrängt das Christentum also nicht, sondern tritt mit verändertem Gewicht neben es, durchdringt und ergänzt es und stellt eine Bildsprache bereit, in der Körper, Begehren, Natur und Schönheit anders gedacht werden können.
Deshalb ist es zu einfach, die Renaissance als „pagan“ zu bezeichnen, denn ihre Künstler, Auftraggeber und Gelehrten leben überwiegend in einer christlich geprägten Welt, Kirchen bleiben zentrale Auftraggeber, Päpste gehören zu den mächtigsten Kunstförderern, und einige der grandiosesten Bildprogramme entstehen nicht außerhalb der Religion, sondern mitten in ihrem institutionellen Zentrum. Gleichzeitig verändert sich etwas Entscheidendes, weil die antiken Götter nicht mehr nur als überlieferte allegorische oder antiquarische Figuren fortbestehen, sondern eine neue ästhetische, philosophische und höfische Legitimität gewinnen: Venus steht für eine Welt, in der Schönheit selbst Bedeutung besitzt, Apollo für Maß, Harmonie und geistiges Licht, Bacchus bringt Rausch und Entgrenzung ins Bild, während Mars Gewalt nicht nur moralisch, sondern heroisch sichtbar macht.
Die heidnische Mythologie stellt damit ein Vokabular bereit, das die christliche Ikonographie so nicht besitzt und das insbesondere Körperlichkeit anders denken lässt. Das Christentum hatte den Körper niemals einfach verachtet, weil schon Inkarnation und Auferstehung jede simple Gleichsetzung von Christentum und Körperfeindschaft widerlegen; dennoch steht der Körper stärker unter moralischer Spannung, weil er verletzlich, begehrend, sterblich und sündengefährdet ist, während die antike Bildwelt denselben Körper als schön, heroisch, erotisch, maßvoll und als Teil einer kosmischen Ordnung erscheinen lassen kann. Die Renaissance lebt von der Reibung dieser beiden Traditionen, weil das Göttliche bleibt, aber nicht mehr alleiniger Horizont aller Sichtbarkeit ist, während das Heidnische mit neuer Macht hervortritt, ohne dass irgendein ernstzunehmender Florentiner deshalb beschließt, am folgenden Montag wieder Opfer für Aphrodite darzubringen; es wird ästhetisch, philosophisch und symbolisch verwandelt, und die Venus Botticellis ist daher keine Kultstatue einer wiedererstandenen Religion, sondern eine kulturelle Figur, in der Schönheit, Begehren, Antike, Philosophie und moderne Bildfindung zusammentreffen, sodass das Heidnische einen Denkraum eröffnet, ohne wieder Religion im alten Sinne zu werden.
Gerade im Florentiner Neuplatonismus zeigt sich diese Verschiebung besonders deutlich, weil antike Philosophie und christliche Theologie nicht einfach als Gegner behandelt werden, sondern miteinander vermittelt werden sollen. Platon wird nicht gegen Christus gestellt, sondern in eine geistige Ordnung eingelesen, in der das Schöne vom Sichtbaren zum Unsichtbaren führen kann, wodurch Schönheit eine beinahe religiöse Funktion erhält, ohne selbst christliche Ikonographie zu sein. Die schöne Gestalt soll den Geist über das unmittelbar Sichtbare hinausführen, bleibt aber als Gestalt gerade das, woran der Blick sich zunächst bindet und womöglich länger aufhält, als es das metaphysische Programm vorsieht, weshalb diese Konstellation weder rein pagan noch rein christlich ist, sondern gerade Renaissance: Körper und Geist, Antike und Christentum, Diesseits und Jenseits, Begehren und Erhebung, Sinnlichkeit und Idee treten nicht sauber auseinander, sondern legitimieren, begrenzen und verführen einander.
Die Epoche schafft Gott deshalb nicht ab; sie verschafft ihm Konkurrenz, allerdings nicht in erster Linie durch Atheismus, sondern durch die Welt, deren Natur, Körper, Ruhm, Liebe, Kunst, Schönheit und Individualität eine Eigenbedeutung gewinnen, die nicht mehr vollständig in einer jenseitigen Ordnung aufgeht, ohne sich deshalb schon von religiösen, antiken oder philosophischen Legitimationen gelöst zu haben. Man könnte daher präziser sagen, dass die Renaissance nicht einfach das Heilige säkularisiert, sondern das Sichtbare teilweise heiligt: Ein Körper kann Würde besitzen, ohne seine Bedeutung ausschließlich aus religiöser Symbolik beziehen zu müssen, obwohl christliche Anthropologie, antike Autorität und neuplatonische Philosophie weiterhin an seiner Legitimation mitwirken; eine Landschaft kann schön sein, ohne bloßer Schöpfungshintergrund zu bleiben, ein Porträt Bedeutung beanspruchen, obwohl es keinen Heiligen zeigt, und ein antiker Mythos ernst genommen werden, obwohl niemand mehr an seine Götter glaubt.
So entsteht jene merkwürdige Doppelwelt aus Christus und Venus, Maria und den Grazien, Kathedrale und antikem Tempel, Erlösung und Ruhm, Demut und Selbstbehauptung, deren Modernität gerade darin liegt, dass mehrere symbolische Ordnungen gleichzeitig wirksam bleiben, ohne sich zu einer widerspruchsfreien Synthese zusammenzufügen. Die Renaissance lernt nicht, Widersprüche zu beseitigen, sondern mit ihnen zu arbeiten, und vielleicht ist dies eine ihrer nachhaltigsten Leistungen, weil auch die Moderne ihre älteren religiösen Muster nicht einfach abschüttelt, sondern transformiert, verschiebt und ästhetisiert, wobei das vermeintlich Überwundene in den Formen seiner Überwindung häufig umso hartnäckiger fortlebt.
Das Mittelalter konnte Schönheit selbstverständlich ebenfalls hoch schätzen; Kathedralen, Goldgründe, farbige Fenster, liturgische Geräte und Marienbilder sind dafür Beweise genug, allerdings verweist Schönheit dort häufiger demonstrativ über sich hinaus, weil Gold nicht lediglich eine interessante Oberfläche bildet, sondern eine andere Wirklichkeit signalisiert. In der Renaissance wird die Welt selbst stärker schönheitsfähig, weil ein Gesicht, eine Hand, eine Landschaft, eine Stadt, ein nackter Körper oder ein Stück Stoff Aufmerksamkeit beanspruchen können, ohne ihre Rechtfertigung ausschließlich aus einer transzendenten Bedeutung beziehen zu müssen, auch wenn religiöse, antike und philosophische Deutungsrahmen keineswegs verschwinden. Die Dinge treten hervor, und gerade darin hängt Schönheit eng mit dem neuen Menschenbild zusammen, weil ein gestaltendes Wesen nicht nur Formen hervorbringt, sondern anerkennen muss, dass Form einen eigenen Wert besitzt, während es zugleich jene Ordnungen erfindet, in denen dieser Eigenwert sichtbar, denkbar und gesellschaftlich zulässig werden kann.
IV. Künstler, Florenz und die Ökonomie der Sichtbarkeit
Der Künstler beginnt unter diesen Bedingungen mit Gott in eine eigentümliche Konkurrenz zu treten, nicht weil er sich buchstäblich für göttlich hielte oder menschliche Hervorbringung theologisch mit der Schöpfung gleichgesetzt würde, sondern weil das schöpferische Hervorbringen zunehmend als eminent menschliche Fähigkeit beschrieben und inszeniert werden kann. Er imitiert nicht nur, sondern schafft, wobei gerade die rhetorische Nähe beider Tätigkeiten seinen gesellschaftlichen Status verändert: Der Maler, der leicht als Handwerker erscheinen konnte, wird zum geistigen Produzenten, Vasari kanonisiert diese Entwicklung später mit seinen Künstlerbiographien und entwirft damit nicht bloß Lebensbeschreibungen, sondern eine Geschichte der Kunst, in der individuelle Begabung, Entwicklung und Vollendung zu tragenden Kategorien werden. Künstler besitzen nun Lebensgeschichten, Temperamente, Rivalitäten und Genialität, zumindest in jener kulturellen Selbstbeschreibung, die bestimmte herausragende Meister sichtbar macht und dabei leicht vergessen lässt, wie ungleich sich diese Aufwertung über Werkstätten, Gewerke, Regionen und soziale Stellungen verteilt. Der moderne Künstlerkult beginnt hier in Umrissen, wobei der Künstler nur eine besonders sichtbare Figur einer umfassenderen anthropologischen Verschiebung darstellt, denn auch Gelehrte, Kaufleute, Fürsten und Entdecker treten stärker als individuelle Akteure hervor und beginnen, Ruhm im Diesseits anders zu bewerten.
Das ist keineswegs nebensächlich, weil jemand anders lebt, wenn er seine eigene Nachwirkung wichtig nimmt, weshalb die Renaissance eine bemerkenswerte Kultur des Namens entwickelt: Signaturen, Porträts, Grabmäler, Biographien und Stiftungen bewahren Individualität, sodass der Mensch nicht nur gerettet, sondern möglichst auch erinnert werden möchte und das Jenseits zwar zuständig bleibt, man aber vorsichtshalber bereits eine diesseitige Presseabteilung einrichtet. Gerade deshalb wäre es falsch, die Renaissance als simplen Sieg des Diesseits über Religion darzustellen, denn die Epoche bleibt christlich, während sich lediglich die Gewichte verschieben, ohne dass die ältere Ordnung verschwindet; Madonnen werden weiterhin gemalt, aber ihre Körper gewinnen Gewicht, heilige Räume erhalten mathematische Perspektive, und biblische Szenen spielen plötzlich in Architekturen, die den Städten der Gegenwart ähneln, sodass entweder das Heilige in die sichtbare Welt einzieht oder, vielleicht noch treffender, die sichtbare Welt eine Würde gewinnt, die zuvor stärker dem Heiligen vorbehalten war, ohne deshalb aufzuhören, sich seiner Formen und Institutionen zu bedienen.
Florenz wird zum symbolischen Ort dieser Entwicklung, weil die Stadt reich, politisch nervös, von Familienkonkurrenz geprägt und zugleich besessen von Repräsentation ist, weshalb Kirchen, Paläste, Skulpturen und Gemälde keineswegs autonome ästhetische Dinge darstellen, sondern in Machtzusammenhängen stehen. Schönheit und Herrschaft sind Nachbarn, und die Medici verstehen sehr gut, dass Bilder legitimieren, Kunst Prestige produzieren und Architektur sozialen Raum ordnen kann; ein Palast behauptet Stellung, eine Kapelle zeigt Frömmigkeit und bewahrt zugleich den Namen ihrer Stifter über Jahrhunderte, sodass Geld, Kunst und gesellschaftliche Sichtbarkeit eine Verbindung eingehen, die keineswegs erst auf der Art Basel entdeckt wurde, dort allerdings den Vorteil genießt, auf die religiöse Begründung weitgehend verzichten zu können. Das Geld tritt dabei nicht als äußerer Schmutz an eine an sich reine Kunst heran, sondern schafft Werkstätten, Materialien, Zeit, Aufträge und Öffentlichkeit, während die Kunst ihrerseits Vermögen in Ansehen, Dauer, Frömmigkeit und politische Legitimität übersetzt, weshalb es zu einfach wäre, entweder ihre Autonomie zu feiern oder sie vollständig auf die Interessen ihrer Auftraggeber zu reduzieren.
Der neue Mensch tritt damit nicht nur in einen optischen Raum, sondern in einen Raum der Sichtbarkeitspolitik, in dem gilt, dass derjenige, der gesehen wird, anders existiert. Familien, Fürsten, Republiken, Zünfte und Kirchen konkurrieren um Monumente, Künstler und Aufmerksamkeit; natürlich nennt niemand das „Branding“, weil man stattdessen eine Familienkapelle baut, sich von einem hervorragenden Maler hineinsetzen lässt und damit eine etwas haltbarere Form des öffentlichen Profils erzeugt. Das Kunstwerk soll dienen und überdauern, verherrlichen und überzeugen, erinnern und beeindrucken, wobei gerade aus hochgradig interessengeleiteten Auftragsverhältnissen einige der freiheitlichsten Werke der europäischen Kunst hervorgehen und die Freiheit der Form deshalb nicht jenseits von Abhängigkeit entsteht, sondern in einem Verhältnis zu ihr, das weder durch den Hinweis auf das Geld noch durch die Berufung auf das Genie hinreichend erklärt wäre.
Perspektive, Porträt, Architektur und Patronage gehören deshalb enger zusammen, als es eine rein stilgeschichtliche Kunstgeschichte suggeriert, weil der Mensch, der sich als Individuum und Zentrum eines Blickes entdeckt, zugleich lernt, diesen Blick politisch und gesellschaftlich zu organisieren. Die Perspektive erscheint hier nicht mehr nur als neue Ordnung des Sehens, sondern wird zum Modell einer Verfügung, die von einem Standort ausgeht und das Sichtbare auf ihn bezieht: Wer einen Standort bestimmt, kann den Raum ordnen, wer einen Raum ordnet, kann ihn beanspruchen, und damit beginnt jene dunklere Seite des neuen Menschenbildes, die sich nicht vom humanistischen Aufbruch trennen lässt. Der Mensch, der sich zum Maß macht, gewinnt Freiheit, aber auch Macht über das, was vermessen wird; Natur wird zum Gegenstand, Körper werden analysierbar, Landschaften kartographiert, Räume aufgeteilt, und die Welt erscheint zunehmend als etwas, das beschrieben, berechnet, besessen und verändert werden kann. In der Perspektive liegt deshalb nicht nur Erkenntnis, sondern auch Verfügung, ebenso wie Karten, Anatomie und die späteren Entdeckungsreisen zeigen, dass Wissen niemals ganz neutral bleibt, weil derjenige, der messen kann, auch navigieren, derjenige, der kartographiert, auch beanspruchen und derjenige, der Körper analysiert, heilen, aber ebenso normieren kann. Die Renaissance ist daher nicht nur die Geburt humanistischer Freiheit, sondern zugleich eine Frühgeschichte moderner Verfügung, und ihre Größe liegt gerade in dieser Ambivalenz, weil der Mensch seine Möglichkeiten entdeckt und damit auch der Versuchung ausgesetzt ist, alles zum Gegenstand dieser Möglichkeiten zu machen, sodass der schöne Satz, der Mensch sei das Maß aller Dinge, seine sympathische Seite vor allem dann zeigt, wenn man nicht zu den Dingen gehört.
V. Leonardo, das Fleisch und das Gedächtnis der Bilder
Leonardo verkörpert den neuen Typus vielleicht stärker als jeder andere, weil Sehen bei ihm kein passiver Vorgang ist, sondern Arbeit: Das Auge zerlegt Bewegungen, Strömungen, Gesichter, Tiere, Maschinen und Körper, Wasser bekommt Wirbel, der menschliche Körper Mechanik, der Vogelflug wird analysiert und das Gesicht zur psychologischen Oberfläche. Der Künstler verwandelt sich in einen Forscher, weil beide dasselbe Grundvertrauen teilen, dass die Welt durch genaue Beobachtung etwas von ihrer Ordnung preisgeben könne, wobei die Unterscheidung zwischen Künstler und Forscher bei Leonardo gerade deshalb unsicher wird, weil die Zeichnung nicht erst einsetzt, nachdem der Gegenstand verstanden worden ist, sondern zu den Verfahren gehört, durch die Verstehen überhaupt entsteht.
Gerade Leonardo ist dabei beinahe zwangsläufig zur Lichtgestalt der Renaissance geworden, zum Universalgenie, in dem Kunst, Wissenschaft, Technik und Beobachtung scheinbar mühelos zusammenfinden, weshalb man den Glanz gelegentlich etwas dimmen sollte, um zu sehen, was unter ihm liegt und durch welche spätere kulturelle Beleuchtung diese Figur erst ihre makellose Kontur erhalten hat. Seine Anatomie war weder eine abstrakte Übung in Proportionslehre noch lediglich ein Hilfsmittel, um schönere oder überzeugendere Körper zu malen, denn das anatomische Interesse gewann zunehmend eine Eigenständigkeit, die auf systematische Erkenntnis zielte; dennoch blieb es mit der künstlerischen Erfahrung des Sehens, Zerlegens und Darstellens so eng verbunden, dass sich empirische Forschung, Bildpraxis und die Frage nach der Form des menschlichen Körpers nicht nachträglich auf verschiedene Disziplinen verteilen lassen, ohne gerade das zu verlieren, was an Leonardos Unternehmen charakteristisch ist.
Dieses Unternehmen beruhte auf Leichnamen, zu denen Zugang gefunden werden musste, auf institutionellen und lokalen Bedingungen, unter denen Sektionen möglich waren, auf Räumen, Instrumenten, Zeit und einer körperlichen Praxis, die sich weder durch die Legende eines allgemeinen kirchlichen Sezierverbots noch durch das Gegenbild einer bereits selbstverständlich etablierten modernen Anatomie angemessen beschreiben lässt. Sektionen konnten unter bestimmten Voraussetzungen stattfinden, doch der Zugang zu Leichen blieb von Hospitälern, medizinischen Kontakten, lokalen Genehmigungen, sozialem Status und konkreten Gelegenheiten abhängig; hinzu kamen die Schwierigkeiten, einen Körper zu öffnen, zu zerlegen und über längere Zeit untersuchbar zu halten, obwohl Verwesung, Geruch, Temperatur und fehlende Konservierungsmöglichkeiten der gelehrten Neugier ziemlich materielle Grenzen setzten. Leonardos Anatomie bewegte sich daher nicht in einem einfachen Kampf zwischen Wissenschaft und Kirche, sondern in einem Grenzbereich aus institutioneller Duldung, medizinischem Interesse, religiösen und sozialen Empfindlichkeiten, praktischer Zugänglichkeit und dem sehr konkreten Umgang mit totem Fleisch.
Die Schönheit seiner anatomischen Zeichnungen besitzt damit eine materielle Unterseite, die leicht verschwindet, sobald Leonardo nur noch als sympathischer Vorläufer moderner Wissenschaft erscheint, dessen Genie sich gewissermaßen hygienisch über die Jahrhunderte hinweg entfaltet hätte. Vor der klaren Linie liegt das Öffnen, vor dem geordneten Blatt das Zerlegen, vor der idealen Übersicht ein Körper, dessen Inneres nicht gleichzeitig vollständig sichtbar ist und deshalb durch wiederholte Eingriffe, wechselnde Ansichten, Schnitte, Vergleiche und gedankliche Rekonstruktionen erschlossen werden muss. Muskeln werden freigelegt, Sehnen verfolgt, Knochen voneinander unterschieden, Organe herausgenommen oder in ihren räumlichen Beziehungen untersucht, wobei der Leichnam sich der Erkenntnis nicht als fertiges Diagramm anbietet, sondern erst durch eine Arbeit in Darstellung überführt wird, die ebenso analytisch wie konstruktiv ist.
Gerade an diesem Material radikalisiert sich jene Spannung von Sublimierung und Entsublimierung, die am schönen und idealen Körper sichtbar geworden war, denn das anatomische Studium kann mit der Suche nach Ordnung, Proportion und vollkommener Darstellung verbunden sein, führt aber nicht zu einem bloß verbesserten äußeren Erscheinungsbild zurück. Leonardo öffnet den Körper, um seine Konstruktion zu verstehen, verfolgt eigenständige anatomische Fragen und versucht, Funktionszusammenhänge sichtbar zu machen, während seine künstlerische Schulung bestimmt, wie er beobachtet, auswählt, gliedert und zeichnet. Das Ideal legitimiert daher nicht einfach eine Forschungsarbeit, die insgeheim nur den schönen Körper meint, und die Forschung zerstört umgekehrt nicht bloß das Ideal; vielmehr begegnen sich beide an einem Leichnam, dessen Fleisch zugleich Material, Erkenntnisgegenstand und Ausgangspunkt einer neuen Bildordnung wird.
Was in Abschnitt III noch als philosophische Legitimation des sichtbaren Körpers erschien, bekommt hier die Schwere, den Geruch und die Verletzlichkeit des geöffneten Körpers, weil der Blick nicht mehr nur auf Haut, Haltung und Proportion verweilt, sondern in den Körper eindringt und dabei gerade jene Oberfläche zerstört, an der Schönheit gewöhnlich erscheint. Unter der idealen Proportion liegt Fleisch, unter dem Ausdruck liegen Muskeln, unter dem Gesicht Knochen und unter jeder noch so gelungenen Venus eine sterbliche Konstruktion aus Gewebe und Organen, wobei diese Sätze keine billige Demaskierung des Ideals leisten, als sei die Schönheit durch den Hinweis auf ihre biologische Unterseite widerlegt. Entscheidend ist vielmehr, dass das Ideal die Aufmerksamkeit auf einen Körper lenkt, dessen materielle Beschaffenheit es nicht vollständig beherrschen kann, während das Fleisch durch die anatomische Untersuchung eine Ordnung erkennen lässt, die wiederum in Bilder überführt und ästhetisch gefasst werden kann.
Die Sublimierung vollzieht sich hier deshalb nicht noch einmal als abstrakte Erhebung des Körpers in Proportion, Harmonie und Bedeutung, sondern in der konkreten Arbeit, mit der das geöffnete Fleisch in eine lesbare Form verwandelt wird: Fleisch wird Linie, Gewebe wird Struktur, der Leichnam wird zum Diagramm, räumlich übereinanderliegende Teile werden in Ansichten getrennt, Bewegungen durch Pfeile oder Folgen rekonstruiert und unsichtbare Zusammenhänge so angeordnet, dass sie auf dem Blatt gleichzeitig erfasst werden können. Die Entsublimierung liegt im Öffnen, Zerlegen, Freilegen und in der unausweichlichen Nähe zu Vergänglichkeit, Verletzung und Tod; die erneute Sublimierung beginnt mit der Zeichnung, die das materiell Unübersichtliche nicht beschönigt, aber in Kontur, Verhältnis und Erkenntnis überführt, sodass aus dem Leichnam ein Bild entsteht, dessen Klarheit gerade das Ergebnis einer Arbeit am Unklaren, Verweslichen und Widerständigen ist.
Damit wird die Anatomie zu einem Kreislauf, in dem das Ideal zum Fleisch, das Fleisch zur Untersuchung, die Untersuchung zur Erkenntnis, die Erkenntnis zur Zeichnung und die Zeichnung erneut zu einer Ordnung führt, die mehr zeigt, als ein einzelner Blick auf den geöffneten Körper jemals sehen könnte. Die Entsublimierung führt nicht ins Formlose, weil die Darstellung sie unmittelbar wieder einfängt, ohne die materielle Gewalt ihres Ausgangspunkts vollständig zum Verschwinden bringen zu können; der Leichnam wird zum Diagramm und bleibt doch ein Leichnam, auch wenn die Präzision der Linie, die Reinheit des Papiers und die spätere museale Präsentation dazu verführen, diesen Umstand für eine historische Nebensache zu halten.
Der wissenschaftliche Blick ist folglich keineswegs von Anfang an kalt und neutral, sondern steht in einem komplizierten Verhältnis zur Lust am Sichtbaren, zum Wunsch, Verborgenes freizulegen, und zur Faszination an einer inneren Ordnung, die erst durch den Eingriff erscheint. Leonardo seziert nicht einfach deshalb, weil er schöne Körper malen möchte, und ebenso verkürzt wäre es, seine Anatomie als unschuldige Vorstufe moderner Medizin zu behandeln; in seinen Blättern treffen Erkenntnis und Darstellung so eng aufeinander, dass der geöffnete Körper nicht nur verstanden, sondern in seiner inneren Struktur bildwürdig gemacht wird. Das, was normalerweise unter der Haut verborgen bleibt und kulturell gerade deshalb in Distanz gehalten wird, bekommt Form, Linie, Ordnung und ästhetische Präzision, wobei wissenschaftliche Distanz und sinnliche Faszination noch nicht so sauber getrennt auftreten, wie spätere Fachdisziplinen es gerne hätten.
Die neue Bildwürdigkeit des Inneren organisiert auch das Verhältnis von Wissen und Begehren neu, ohne dass daraus die Unterstellung folgen dürfte, Leonardo habe wissenschaftliche Neugier lediglich vorgeschoben, um sich Leichen anzusehen. Die klassische Schönheit kann einen genauen Blick auf den Körper kulturell legitimieren, doch in der Anatomie wird dieser Blick von seinem schönen Gegenstand fortgeführt zu Muskeln, Sehnen, Öffnungen, Verletzungen und Organen, die nicht mehr im herkömmlichen Sinne begehrenswert sind und dennoch eine intensive visuelle Faszination entfalten. Erkenntniswille und Bildwille, Distanz und Nähe, ästhetische Ordnung und materieller Schrecken bleiben dabei verschränkt, weil die Zeichnung das Abstoßende nicht einfach verdrängt, sondern ihm jene Form verleiht, in der es betrachtet werden kann, ohne seine Herkunft aus dem toten Fleisch ganz abzustreifen.
Vielleicht ist gerade diese doppelte Bewegung charakteristischer für die Renaissance als jede einfache Erzählung von der „Entdeckung des Körpers“, denn die Epoche möchte den Körper adeln und kann dafür nicht aufhören, ihn anzusehen; sie behauptet das Ideal und gewinnt damit die Freiheit, das Konkrete zu untersuchen, während das Konkrete die Ruhe des Ideals beständig stört. Der Körper wird metaphysisch erhöht und physisch geöffnet, verherrlicht und zerlegt, idealisiert und materialisiert, wobei die Kunst seine innere Materie gewöhnlich nicht unmittelbar zeigt, ihre Kenntnis aber in die Darstellung einwandert, sodass selbst die geschlossene Oberfläche eines gemalten Körpers von einem Wissen geprägt sein kann, das erst durch ihre tatsächliche Öffnung gewonnen wurde.
Diese Spannung reicht weit über Leonardo hinaus, weil die Renaissance den Körper generell gleichzeitig freisetzt und diszipliniert. Nacktheit erscheint als antikes Erbe und wird dadurch kulturell erhöht, während sie zugleich eine unmittelbare sinnliche Präsenz zurückgewinnt; Proportion soll den Körper ordnen und macht ihn gerade dadurch messbar, vergleichbar und normierbar; Schönheit verspricht geistige Erhebung und erzeugt zugleich Standards, an denen reale Körper scheitern können. Das Fleisch kann kaum auftreten, ohne mit Proportion, Mythologie, Philosophie oder Anatomie versehen zu werden, während das Ideal permanent Gefahr läuft, von jener Materialität unterlaufen zu werden, die es ordnen wollte; so hält die Sublimierung die Entsublimierung gesellschaftsfähig, und die Entsublimierung verhindert, dass die Sublimierung vollständig ins Abstrakte entweicht.
Auch hier wird die Moderne bereits sichtbar, denn der Mensch gewinnt Würde als individuelles Wesen und wird gleichzeitig zum analysierbaren Objekt, sodass er zum Maß und damit selbst messbar wird. Er wird schöner, weil man ihn genauer kennt, und verletzlicher, weil man gelernt hat, ihn zu öffnen; das Ideal schützt das Fleisch, indem es ihm Würde zuspricht, und gibt es zugleich frei, indem es den Blick auf dieses Fleisch legitimiert. Es wäre deshalb zu einfach, von einer linearen Emanzipation des Körpers zu sprechen, denn vielmehr entsteht ein neuer Körper, der zwischen Statue und Leichnam, Venus und Seziertisch, metaphysischer Überhöhung und biologischer Materialität oszilliert und gerade aus dieser Unruhe seine ungeheure Bildmacht gewinnt.
Damit tritt eine weitere moderne Vorstellung hervor, nämlich dass Wissen nicht allein aus Autorität entsteht, sondern dass man hinsehen muss, wobei auch dies keine vollständige Erfindung der Renaissance ist, die Intensität aber bemerkenswert bleibt, mit der Beobachtung, Zeichnung und experimentierendes Vorgehen zusammenspielen. Die Zeichnung wird zur Form des Denkens, weil man etwas nicht bloß zeichnet, nachdem man es verstanden hat, sondern es versteht, indem man zeichnet; sie hält Beobachtungen fest, trennt Schichten, kombiniert verschiedene Ansichten, prüft räumliche Beziehungen und erzeugt Modelle von Vorgängen, die sich dem unmittelbaren Sehen entziehen. Sobald Bilder auf diese Weise zu Erkenntnisinstrumenten werden, beginnt jene lange Geschichte der Visualisierung, die von anatomischen Tafeln über technische Zeichnungen, Karten und Diagramme bis zu heutigen Datenbildern reicht.
Die Renaissance macht sichtbar, dass Erkenntnis bildförmig sein kann, wobei die Geschichte des sichtbar gemachten Inneren von der Anatomie über medizinische Atlanten, Fotografie und Röntgenbild bis zur modernen technischen Bildgebung zugleich die Geschichte eines Versprechens und einer Verfügung ist. Das Versprechen lautet, dass mehr Sichtbarkeit mehr Wissen erzeugt; die unangenehmere Gegenfrage lautet, ob nicht jedes Mehr an Sichtbarkeit auch eine neue Form der Verfügung über das Sichtbargewordene hervorbringt. Der Körper, dessen Inneres sichtbar gemacht wird, wird verständlicher und damit zugleich verfügbarer, was die Ambivalenz des Renaissanceblicks exemplarisch verdichtet und die Anatomie mit jener politischen Logik der Perspektive verbindet, die den geordneten Raum nicht nur erkennen, sondern auch beherrschen kann, ohne dass beide Verfahren deshalb einfach dasselbe wären.
Von hier führt der Weg zu Warburg, der für die Bewegung der Bilder durch die Zeiten später das entscheidende Wort gefunden hat: Nachleben. Die historische Aneignung der Antike, von der beim Renaissancebegriff die Rede war, wird damit nicht noch einmal beschrieben, sondern in eine Theorie des Bildgedächtnisses vertieft, die danach fragt, wie Formen, Gesten und affektive Energien Zeiten durchqueren, ohne mit sich selbst identisch zu bleiben. Die Antike kehrt bei Warburg nicht als vollständig rekonstruierbare Welt zurück, sondern ihre Gesten, Pathosformeln und Bewegungsmuster überleben in veränderten Zusammenhängen, sodass ein wehendes Gewand, ein erhobener Arm oder eine bestimmte Körperhaltung Jahrhunderte durchwandern können. Bilder besitzen in diesem kulturtheoretischen Sinne ein Gedächtnis, allerdings kein besonders ordentliches, denn sie zitieren, vergessen, erinnern falsch und verwandeln, weshalb Venus umziehen, Apollo das Kostüm wechseln und eine antike Pathosgeste irgendwann im Filmplakat, in der politischen Fotografie oder in der Werbung auftauchen kann.
Die Renaissance ist deshalb selbst ein gigantischer Gedächtnisraum, der die Antike keineswegs zurückholt, weil diese irgendwo vollständig konserviert auf ihre Wiederinbetriebnahme gewartet hätte, sondern sie aus Fragmenten, Texten, Ruinen, Skulpturen und Vorstellungen konstruiert. Was in der historischen Selbstbeschreibung als Wiedergeburt erscheint, erweist sich aus der Perspektive des Nachlebens als Bewegung von Formen, in der Überlieferung und Verwandlung nicht voneinander zu trennen sind; bereits hier wird das Original zu einer komplizierten Sache, weil sich die kreative Leistung gerade darin erweist, dass Vorgefundenes neu kombiniert, verschoben und mit anderer Bedeutung versehen wird.
Auch deshalb ist die Renaissance für unsere Gegenwart merkwürdig aktuell, denn wir erleben erneut eine Revolution der Bilder. Fotografie, Film und digitale Medien haben die Bilderzeugung längst von der ausschließlichen Bindung an die Hand des einzelnen Malers gelöst, und mit generativer künstlicher Intelligenz tritt nun eine weitere Verschiebung hinzu, weil Bilder aus sprachlichen Anweisungen entstehen, Stile kombinieren, historische Figuren in neue Situationen versetzen und visuelle Welten erzeugen können, die niemals vor einer Kamera existierten. Das scheint zunächst das genaue Gegenteil der Renaissance zu sein, dort die mühsame Beobachtung der Welt, hier die algorithmische Erzeugung von Bildern; möglicherweise liegt jedoch gerade darunter eine tiefere Gemeinsamkeit, weil auch die Renaissance fragt, was ein Bild kann, wie es Wirklichkeit verändert und wie vorhandenes Bildwissen angeeignet und in etwas Neues verwandelt werden kann, wobei die Analogie ihre Grenze dort erreicht, wo kulturelles Erinnern und technische Modellierung vorschnell für denselben Vorgang gehalten würden.
Auch die Renaissance lebt von Wiederverwendung, indem antike Körper, mythologische Figuren, architektonische Formen und überlieferte Geschichten aus älteren Zusammenhängen genommen und neu kombiniert werden, weshalb sie eine große Kultur produktiver Aneignung darstellt. Im Zeitalter künstlicher Intelligenz wird die Vorstellung eines technischen Bildgedächtnisses in neuer Weise anschaulich, sofern der Archivbegriff ausdrücklich als kulturtheoretische Analogie verstanden wird: Ein generatives Modell greift bei der Erzeugung nicht wie ein Kunsthistoriker oder eine Suchmaschine auf ein durchsuchbares Archiv einzelner Bilder zurück, sondern operiert mit statistisch erlernten Strukturen, die aus großen Bildbeständen hervorgegangen sind. Gerade darin liegt die begrenzte, aber produktive Analogie zum kulturellen Bildgedächtnis, weil Venus, Renaissanceporträt, Barocklicht, Film noir und Werbefotografie in einem einzigen neuen Bild zusammentreffen können, ohne dass das Modell diese Traditionen im menschlichen Sinne kennt, erinnert oder historisch versteht, wodurch eine alte Frage in verschärfter Form zurückkehrt: Was bedeutet Originalität, wenn jedes Bild aus Bildern entsteht?
Die Renaissance hätte diese Frage vermutlich weniger nervös gestellt als wir, weil Nachahmung für sie nicht notwendig das Gegenteil von Originalität war und antike Formen gerade dadurch produktiv werden konnten, dass man sie übernahm und verwandelte; imitatio und inventio waren keine absoluten Gegensätze. Jede Renaissance lebt aus einem Archiv, wenn „Archiv“ hier nicht bloß einen geordneten Aufbewahrungsort, sondern die kulturelle Verfügbarkeit von Formen, Texten, Bildern und Erinnerungen bezeichnet, weil sie voraussetzt, dass Vergangenes wiedergefunden und neu gelesen werden kann. Der Buchdruck beschleunigte diese Verfügbarkeit damals dramatisch, während heute digitale Archive Milliarden Bilder und Texte gleichzeitig bereitstellen und statistische Modelle aus großen Beständen Strukturen gewinnen, mit denen neue Bilder erzeugt werden können. Unsere Gegenwart ist insofern selbst eine hypertrophe Renaissance, in der Botticelli, Rembrandt, Nietzsche, Warhol, Freud, eine Tankstelle, ein Filmstill und eine historische Postkarte jederzeit wiederkehren können, nur dass man heute keinen Florentiner Gelehrten mehr braucht, um eine verschollene Handschrift aufzutreiben, sondern ein Suchfeld genügt; der kulturelle Gewinn ist beträchtlich, wobei die Annahme, wir seien deshalb auch entsprechend klüger geworden, schon deshalb Vorsicht verdient, weil technische Verfügbarkeit noch niemals mit historischem Verständnis identisch gewesen ist.
VI. Die Renaissance ohne Ende
Gerade weil technisch nahezu alles erzeugt werden kann, wird die Frage nach dem Blick wieder entscheidend, denn wenn Herstellung zunehmend automatisierbar wird, liegt die menschliche Leistung nicht mehr allein darin, jeden einzelnen Strich selbst zu ziehen, sondern möglicherweise stärker darin, Blickrichtungen zu eröffnen, auszuwählen, was überhaupt sichtbar werden soll, Bezüge zwischen Bildern, Zeiten und Gedanken herzustellen und Vergangenes so neu zu lesen, dass aus dem nahezu unbegrenzten Vorrat verfügbarer Formen nicht bloß eine weitere Variante, sondern eine Bedeutung entsteht. Allerdings wäre es allzu beruhigend, die automatisierte Erzeugung einfach der menschlichen Auswahl gegenüberzustellen, als arbeite auf der einen Seite eine Maschine und blicke auf der anderen ein souveränes Subjekt, das aus eigener Freiheit entscheidet, was Aufmerksamkeit verdient, denn auch Auswahl, Wahrnehmung und Bedeutungsbildung sind technisch, ökonomisch und kulturell vorgeprägt: Plattformen ordnen Sichtbarkeit, Märkte belohnen bestimmte Formen, Archive bewahren das eine und verlieren das andere, Konventionen lenken den Blick, und selbst das vermeintlich persönliche Interesse bewegt sich in Ordnungen, die ihm vorausliegen, ohne es deshalb vollständig festzulegen.
Darin liegt die unerwartete Aktualität der Renaissance, die eben nicht nur eine Epoche neuer Bilder war, sondern eine Epoche, in der der Mensch lernte, sich selbst als Instanz des Sehens zu begreifen, obwohl schon der perspektivische Blick, der ihn scheinbar ins Zentrum rückte, nur innerhalb eines erlernten geometrischen, kulturellen und materiellen Verfahrens möglich wurde. Heute, da Maschinen in wenigen Sekunden zwanzig Varianten dessen hervorbringen können, wofür eine Werkstatt früher Monate benötigt hätte, verschwindet die über Jahrhunderte gepflegte Vorstellung vom souveränen Schöpfer zwar nicht, wird aber unangenehm kompliziert, weil ein Bild zu erzeugen und ein Bild zu sehen offensichtlich nicht dieselbe Tätigkeit sind, ohne dass das Sehen deshalb als letzter unberührter Besitz des Menschen gerettet werden könnte. Möglicherweise gewinnt der Blick gerade dort an Gewicht, wo das Erzeugen trivialer wird; zugleich wird jedoch immer schwerer zu bestimmen, wessen Blick gemeint ist, wodurch er gelenkt wird und ob die Aufmerksamkeit, die einem Bild Bedeutung verleiht, noch von den technischen und ökonomischen Verfahren getrennt werden kann, die dieses Bild auswählen, verbreiten und sichtbar halten.
Damit kehrt die Argumentation an ihren Ausgangspunkt zurück, denn die Renaissance hat die Welt nicht entdeckt, sondern sichtbar gemacht, wobei diese Sichtbarkeit niemals unschuldig war: Wer etwas sichtbar macht, wählt aus, wer einen Fluchtpunkt setzt, bestimmt einen Standort, wer Schönheit definiert, schafft ein Ideal, und wer den Menschen zum Maß macht, verleiht ihm Würde und zugleich jene Macht, mit der das Sichtbare vermessen, geordnet und verfügbar gemacht werden kann. Die Perspektive erscheint am Ende deshalb weder bloß als technische Erfindung noch nur als historische Metapher der Herrschaft, sondern als Leitmotiv eines Blicks, der die Welt erschließt, indem er sie von einem Standort aus ordnet, und der gerade dadurch, dass er Sichtbarkeit ermöglicht, anderes an den Rand drängt oder ganz verschwinden lässt. Die Renaissance ist daher keine abgeschlossene historische Epoche, die man bequem zwischen Mittelalter und Barock ablegen könnte, sondern ein Problem, das weiterarbeitet, weil die Frage nach dem Menschen als Betrachter, Schöpfer und Maßstab keineswegs erledigt ist und vielleicht gerade in einer Gegenwart, in der Sichtbarkeit beinahe grenzenlos produziert werden kann, dringlicher wird als zuvor.
Unsere Schwierigkeit liegt inzwischen beinahe am entgegengesetzten Ende derselben Geschichte, denn unter einer prinzipiell unbegrenzten Zahl erzeugbarer Bilder müssen wir noch unterscheiden können, welches Bild einen Blick eröffnet, welches bloß eine bereits vorhandene Form wiederholt und ob aus der technischen Fähigkeit, alles sichtbar machen zu können, tatsächlich mehr Welt entsteht. Auch diese Unterscheidung vollzieht sich nicht außerhalb der Bilderökonomie, sondern innerhalb von Apparaten, Plattformen, kulturellen Erinnerungen und Aufmerksamkeitsordnungen, die mitbestimmen, was überhaupt erscheint, was wiederholt wird und was als neu gelten kann, weshalb weder die Maschine allein für die Bilderflut noch der einzelne Betrachter allein für ihre Bedeutung verantwortlich gemacht werden kann. Vielleicht besteht genau darin die eigenartige Verbindung zwischen dem Florentiner Perspektivraum und dem generativen Bild: Dort musste sich der Mensch erst einen Standort in der sichtbaren Welt erarbeiten, während er heute Gefahr läuft, diesen Standort in einer unendlichen Produktion von Sichtbarkeit wieder zu verlieren, ohne je vollständig jener souveräne Betrachter gewesen zu sein, als den ihn die Geschichte der Perspektive so gern erinnert. Die Renaissance musste lernen, die Welt ins Bild zu setzen; wir müssen lernen, unter unendlich vielen Bildern noch eine Welt zu sehen.