Ultimatives Filmranking

Das Misstrauen, mit dem dieser erste Versuch beginnt, ist inzwischen eher gewachsen als verschwunden. Filme in eine Rangfolge zu bringen heißt, Dinge miteinander verrechnen zu wollen, die sich jeder gemeinsamen Währung widersetzen. Wie viele Punkte besitzt eine Kamerafahrt, wie viele ein Gesicht, das sich im richtigen Augenblick abwendet? Ist die Farbe Rot bei Godard höher zu bewerten als das Schwarz bei Murnau, die Stille Ozus strenger als Morricones Musik, eine Stunde Langeweile schwerer als drei Minuten Ekstase? Schon die Frage ist ein wenig lächerlich. Ästhetische Erfahrung kennt keine Buchhaltung, und sobald sie eine Tabelle erhält, beginnt sie, hinter deren Rücken ihre eigenen Geschäfte zu machen. Das Urteil „besser“ tut so, als ließe sich ein Film vollständig überblicken. Aber wer hätte je einen Film vollständig gesehen? Wir sehen ihn einmal im Kino, später im Fernsehen, irgendwann in einer restaurierten Fassung; wir sehen ihn jung, gelangweilt, verliebt, übermüdet, kenntnisreich oder von Kenntnissen bereits verdorben. Jedes Mal sitzt ein anderer Zuschauer im selben Sessel.

Und doch üben Ranglisten eine unwiderstehliche Faszination aus. Vielleicht gerade deshalb, weil sie so offenkundig unzulänglich sind. Sie zwingen das diffuse Wohlgefallen, Farbe zu bekennen. Wer eine Liste schreibt, kann sich nicht länger hinter der vernünftigen Versicherung verstecken, jeder Film müsse aus seiner Zeit, seiner Gattung und seinen Produktionsbedingungen verstanden werden. Plötzlich soll Blow-Up neben Céline et Julie vont en bateau stehen, Ozu neben Leone, Varda neben Tarantino. Die Zumutung ist heilsam. Sie produziert keine Wahrheit über das Kino, wohl aber eine Wahrheit über denjenigen, der sortiert. Eine Rangliste ist kein Thermometer der Filmgeschichte. Sie ist ein Seismograph privater Erschütterungen.

Roland Barthes hat für die Fotografie das punctum beschrieben: jenes Detail, das den Betrachter trifft, ihn gleichsam aus dem Bild heraus verwundet, ohne sich in der allgemeinen kulturellen Lesbarkeit des Motivs zu erschöpfen. Im Kino ist dieses punctum beweglich und meist unzuverlässig. Es kann ein Blick sein, der zu spät beantwortet wird, eine Hand am Türrahmen, der Schatten eines Baumes auf einer weißen Wand, ein Geräusch aus dem Off oder eine Musik, die den Film verlässt und noch Jahrzehnte später in einem selbst weiterspielt. Von vielen Filmen bleiben nicht die Handlungen, sondern solche Splitter. Man erinnert sich an eine Farbe, aber nicht mehr daran, wer wen verraten hat; an einen Korridor, aber nicht an den Weg, der dorthin führte; an eine Einstellung, die im Gedächtnis viel länger dauert als im Film. Das Werk als Ganzes wird vom eigenen Erinnern auseinandergenommen und nach einem geheimen Montageplan neu zusammengesetzt.

Darum ist der beste Film keineswegs notwendig der Lieblingsfilm. „Der beste Film“ gehört zur Sprache des Kanons, zu Seminaren, Retrospektiven, Abstimmungen und jener ehrwürdigen Institution namens Filmgeschichte. Der Lieblingsfilm dagegen ist selten ganz vorzeigbar. Er kennt biografische Begünstigungen, sentimentale Korruption und unentschuldbare Wiederholungen. Vielleicht sah man ihn in einem Augenblick, in dem die Welt besonders empfänglich war; vielleicht rettete eine Szene einen misslungenen Abend; vielleicht war es der erste Film, nach dem die Straße vor dem Kino nicht mehr dieselbe Straße war. Der beste Film verlangt Gründe. Der Lieblingsfilm hat bereits gewonnen, bevor die Gründe eintreffen. Er ist einem zugestoßen.

Eine persönliche Filmliste ist deshalb weniger Urteil als Kartographie des eigenen Sehens. Sie verzeichnet keine objektiven Höhenzüge, sondern jene Stellen, an denen das Terrain für den Betrachter anstieg, einbrach oder plötzlich durchlässig wurde. Manche Filme markieren Hauptstraßen, andere kaum sichtbare Pfade. Einige waren lange Zeit Zentren und sind später an den Rand gerückt; andere lagen jahrelang unbeachtet im Gelände und erwiesen sich beim Wiedersehen als geheime Verbindungslinien. Die Karte ist nicht maßstabsgerecht. Gerade das macht sie brauchbar. Sie zeigt, wo das eigene Sehen sich verirrt, eingerichtet, gelangweilt oder neu erfunden hat.

So wird jede ausreichend lange Filmliste zur verkappten Autobiografie. Man könnte Lebensabschnitte nicht nach Schulen, Wohnungen und Berufen ordnen, sondern nach den Filmen, die jeweils den Horizont besetzten. Es gäbe eine Zeit vor Außer Atem und eine danach, Jahre, in denen Star Wars die technische Mythologie lieferte, eine Phase, in der Shining jeden Hotelflur kontaminierte, und spätere Begegnungen, in denen Rivette zeigte, dass ein Film zugleich Labyrinth, Kinderspiel und erkenntnistheoretischer Scherz sein kann. Solche Stationen erzählen nicht nur, was man gesehen hat. Sie erzählen, wer man beim Sehen sein wollte und wer man wider Erwarten geworden ist.

Das Wiedersehen macht diese Autobiografie instabil. Filme altern nicht allein im Material, in Kostümen, Gesten und gesellschaftlichen Voraussetzungen. Sie verändern sich, weil der Betrachter sich verändert. Eine Figur, die früher Freiheit verkörperte, kann später bloß eitel erscheinen; ein vermeintlicher Nebencharakter übernimmt unversehens den Film; eine einst bewunderte formale Kühnheit wirkt angestrengt, während eine übersehene Stille plötzlich alles trägt. Das ist keine Enttäuschung des ursprünglichen Urteils, sondern sein eigentliches Leben. Ein Film, der bei jeder Begegnung derselbe bliebe, wäre womöglich schon tot. Das Wiedersehen ist kein Kontrollgang, sondern die Begegnung zweier Zeitläufe: der Filmzeit und der eigenen Lebenszeit.

Der Kanon verspricht gegen diese Beweglichkeit eine gewisse Ordnung. Er bewahrt Werke vor dem Vergessen, schafft Traditionslinien und ermöglicht das Gespräch zwischen Generationen. Ohne ihn wäre Filmgeschichte ein riesiges Lager schlecht beschrifteter Rollen. Aber jeder Kanon erzeugt zugleich seine Schatten: Filme, die nicht in die richtige Erzählung passen, populäre Werke, die man zu früh verstanden zu haben glaubt, Komödien, Genrefilme, private Obsessionen und ästhetische Unfälle. Der persönliche Gegenkanon ist keine heroische Revolte gegen alle Institutionen. Er ist eher das beharrliche Recht, an einer eigenen Erfahrung festzuhalten. Man darf Sucker Punch interessanter finden, als es die zuständige Kritik erlaubt, und einen anerkannten Klassiker respektieren, ohne ihn lieben zu müssen. Geschmack beginnt dort, wo die korrekte Antwort nicht genügt.

Das erklärt auch die Kategorien dieser Liste. Sie sind keine Stockwerke eines objektiven Museums, in dessen oberster Etage die endgültig besten Filme wohnen. Kategorie 1 bezeichnet vielmehr jene Filme, bei denen Werk, Erinnerung und persönliche Lebenszeit besonders dicht übereinanderliegen. Ihre Stellung verdankt sich nicht nur dem, was auf der Leinwand geschieht, sondern auch dem, was sie außerhalb der Leinwand ausgelöst haben. In ihnen ist das Gesehene mit früheren Kinosälen, Gesprächen, Städten und Lebensaltern verbunden. Die unteren Kategorien sind deshalb nicht einfach Abteilungen des Minderwertigen. Sie markieren andere Grade der Bindung, andere Mischungen aus Bewunderung, Vergnügen, Widerstand und Ernüchterung. Auch ein misslungener Film kann eine produktive Narbe hinterlassen.

Filmwahrnehmung besteht ohnehin aus einer merkwürdigen Mischung von Genauigkeit und Verlust. Im Augenblick der Projektion sind Licht, Bewegung, Ton und Aufmerksamkeit eng verschaltet; danach beginnt sofort der Zerfall. Die Erinnerung rettet, was sie braucht, und lässt den Rest fallen. Manchmal erfindet sie sogar Einstellungen, die im Film nie existiert haben, verbindet zwei Räume, verlängert einen Blick oder legt eine Musik unter eine stumme Szene. Das erinnerte Kino ist damit keine verkleinerte Kopie des tatsächlichen Films. Es ist seine persönliche Nachproduktion. Vielleicht wäre das strengste Ranking nicht eine Liste der Filme, sondern eine Liste jener Bilder, die sich gegen das Vergessen behauptet haben.

Die nachfolgende Ordnung bleibt also „ultimativ“ nur im ironischen Sinn: Sie ist eine Momentaufnahme mit eingebautem Widerruf. Morgen kann ein Wiedersehen die Grenzen verschieben, ein bislang übersehener Film eine ganze Region neu vermessen oder ein alter Favorit seine Hauptstadtfunktion verlieren. Aber gerade diese Vorläufigkeit macht die Liste ernst. Sie gibt Auskunft über einen Stand des Sehens, ohne ihn zum Gesetz zu erheben. Sie ist Karte, Gedächtnisstütze, Streitangebot und Selbstporträt in Filmtiteln.

Wer darin nach den besten Filmen aller Zeiten sucht, wird deshalb nur eine bedingt brauchbare Antwort erhalten. Wer dagegen wissen möchte, wie Filme sich in ein Leben einschreiben, findet vielleicht die interessantere Liste. Nicht das Kino wird hier endgültig sortiert. Sortiert werden die Spuren, die es hinterlassen hat – bis die nächste Sichtung alles wieder durcheinanderbringt.