Günter Grass

Günter Grass oder die Schwierigkeit, moralisch recht zu behalten

Günter Grass gehört zu jenen Autoren, bei denen sich literarisches Werk und öffentliche Rolle nur schwer voneinander trennen lassen. Man kann seine Romane lesen, ohne seine politischen Interventionen mitzudenken, aber man wird dabei etwas übersehen, weil Grass selbst diese Trennung nie wirklich akzeptiert hat. Er verstand Literatur nicht als ästhetisches Reservat, in dem die Welt draußen bleiben sollte, sondern als einen Ort, an dem Geschichte, Schuld, Politik und Gegenwart fortwährend aufeinanderstießen. Das war lange eine Stärke und wurde später mitunter zu einer Last. Denn je stärker aus dem Schriftsteller eine moralische Instanz der Bundesrepublik wurde, desto schwieriger wurde es, zwischen literarischer Imagination und politischer Belehrung noch jene Spannung aufrechtzuerhalten, die seine frühen Bücher so produktiv gemacht hatte.

Die Blechtrommel besitzt bis heute etwas, das sich gegen jede moralische Vereindeutigung sperrt. Oskar Matzerath ist kein guter Mensch, kein verlässlicher Erzähler und schon gar kein pädagogisches Modell. Er ist grotesk, egoistisch, verletzlich, bösartig, komisch und mit jener besonderen Form literarischer Unzuverlässigkeit ausgestattet, die den Leser fortwährend zwingt, Distanz zu halten. Genau darin liegt die Kraft des Romans. Die Welt des Nationalsozialismus und der frühen Nachkriegszeit wird nicht durch ein moralisches Lehrstück geordnet, sondern durch eine Figur, die selbst Teil der Unordnung ist. Grass’ frühe Literatur wusste offenbar sehr genau, dass historische Erfahrung nicht dadurch wahrer wird, dass man sie in richtige und falsche Sätze zerlegt.

Gerade diese frühe Unbotmäßigkeit ist bei Grass erstaunlich. Die Blechtrommel macht keine Anstalten, ihren Figuren eine sittliche Haltung zu verordnen. Sie arbeitet mit Übertreibung, Groteske, körperlicher Zumutung, Vulgarität, Satire und einer Phantasie, die sich gegen jede gepflegte Ordnung richtet. Oskar wächst nicht, weil er nicht wachsen will. Er trommelt gegen Erwachsene, Institutionen und gegen eine Welt, die selbst längst jede vernünftige Proportion verloren hat. Der Roman ist gerade deshalb politisch stark, weil er nicht wie eine politische Stellungnahme funktioniert.

Bei den späteren Werken verändert sich für mich dieses Verhältnis. Nicht jedes spätere Buch ist schwach, und es wäre ungerecht, Grass nach der Blechtrommel schlicht abzuschreiben. Katz und Maus und Hundejahre gehören ohnehin noch in jene frühe Phase, in der die literarische Form selbst Unruhe erzeugt. Auch Der Butt besitzt eine Fülle, eine Überbordung und eine erzählerische Lust, die weit über das hinausgeht, was man bei einem bloß politischen Autor erwarten würde. Trotzdem entsteht im Verlauf der Jahrzehnte zunehmend der Eindruck, dass der öffentliche Grass und der Schriftsteller Grass einander immer stärker überlagern. Der Autor weiß häufiger schon, worauf es hinauslaufen soll, bevor seine Figuren und Bilder genügend Gelegenheit bekommen haben, sich diesem Wissen zu widersetzen.

Genau hier beginnt mein Unbehagen. Literatur wird für mich nicht dadurch stark, dass sie moralisch richtig liegt. Sie wird stark, wenn sie etwas erzeugt, das sich selbst ihrem Autor nicht vollständig unterordnet. Ein Roman, der seine eigene Aussage bereits besitzt und nur noch nach Figuren sucht, die sie illustrieren, kann sehr vernünftig und zugleich literarisch leblos sein. Die Kunst beginnt dort, wo das Material Widerstand leistet, wo eine Figur nicht tut, was sie tun sollte, wo eine Metapher mehr bedeutet als ihre politische Absicht und wo der Leser nach der Lektüre weniger Gewissheit besitzt als vorher.

Grass dagegen entwickelte zunehmend eine öffentliche Stimme, die gerade auf Gewissheit angewiesen war. Er mischte sich ein, warnte, mahnte, erklärte, unterzeichnete, polemisierte und versuchte, der politischen Gegenwart einen historischen Resonanzraum zu geben. Das war keineswegs illegitim. Eine Demokratie kann Schriftsteller gebrauchen, die sich nicht mit ästhetischer Innerlichkeit begnügen. Trotzdem hat die moralische Dauerbereitschaft ihren Preis. Wer ständig das historische Gewicht der Gegenwart beschwört, beginnt irgendwann, auch kleinere politische Vorgänge mit dem Pathos großer Geschichte zu überladen.

Genau dieses Problem sehe ich in dem Griechenland-Gedicht, das in meinem alten Notat den Anlass der Kritik bildet. Grass zieht Antike, Mythos, europäische Geschichte und gegenwärtige Politik zusammen, als müsse die moralische Dringlichkeit einer aktuellen Auseinandersetzung dadurch wachsen, dass Zeus, Olymp und Antigone gleichsam mit auf die Bühne gebeten werden. Der Text vertraut darauf, dass historische Größe übertragbar sei. Aber die Antike liefert keine moralische Zusatzenergie, nur weil man sie rhetorisch aufruft. Ein gegenwärtiges politisches Problem wird nicht tiefer verstanden, wenn man es mit genügend kulturgeschichtlichen Signalen umstellt.

Gerade diese Art der Überblendung war für Grass charakteristisch. Geschichte erscheint selten als abgeschlossen, sondern als moralischer Resonanzkörper der Gegenwart. Das ist zunächst ein produktiver Gedanke, denn Gesellschaften tragen ihre Vergangenheit in Institutionen, Sprache, Familiengeschichten und politischen Reflexen weiter. Problematisch wird es dort, wo der historische Resonanzraum nicht mehr öffnet, sondern bereits festlegt. Dann wird Geschichte zur moralischen Verstärkeranlage.

Man könnte sagen, dass bei Grass eine eigentümliche Verschiebung stattfand. Der junge Autor hatte eine Literatur geschaffen, in der moralische Eindeutigkeit zerfiel. Der spätere öffentliche Intellektuelle wurde dagegen immer stärker zu einem Produzenten moralischer Eindeutigkeit. Gerade das ist bemerkenswert, weil seine eigenen großen Figuren eigentlich etwas anderes wissen. Oskar Matzerath wäre kaum geeignet gewesen, die Nation zu belehren. Er hätte jede Veranstaltung, auf der der moralische Konsens bereits vor Beginn feststand, wahrscheinlich durch Trommeln ruiniert.

Es wäre allerdings zu einfach, daraus eine Geschichte des literarischen Niedergangs zu konstruieren. Autoren wiederholen ihre großen frühen Erfindungen selten. Die Blechtrommel ist schon deshalb kein fairer Maßstab für jedes spätere Buch, weil ein Autor nicht fünfzig Jahre lang seinen ersten großen Bruch wiederholen kann. Auch literarische Produktivität verändert sich. Grass blieb ein außerordentlich kenntnisreicher Erzähler, Zeichner, Beobachter und Sammler von Gegenständen, Gerüchen, Lebensmitteln, Küchen, Körpern und historischen Restbeständen. Gerade seine Erdigkeit unterscheidet ihn von jenem abstrakten moralischen Grass, der in politischen Stellungnahmen mitunter fast körperlos wirkt.

Das gefällt mir an Grass sogar erheblich besser als die große öffentliche Geste. Wenn er bei Dingen bleibt, bei Kartoffeln, Aalen, Fischen, Küchen, Gerüchen, Werkzeugen, Körpern und Landschaften, besitzt sein Schreiben eine Materialität, die kein moralischer Appell ersetzen kann. Dort ist er ein Künstler des Konkreten. Man versteht dann auch, warum er selbst zeichnete und graphisch arbeitete. Seine literarische Welt ist im besten Fall nicht bloß gedacht, sondern gekratzt, gerochen, gekocht und angefasst. Zwischen einem Kohlkopf und einem politischen Manifest würde ich bei Grass fast immer zuerst den Kohlkopf betrachten.

Gerade deshalb passt auch die Radierung einer bäuerlich-künstlerischen Küche erstaunlich gut zu ihm. Genauer gesagt handelt es sich nicht um ein historisch vorgefundenes Grass-Bild, sondern um ein Bild, das meinem imaginativen Innenraum per KI entspringt, sobald ich an Grass denke. Das Gemüse auf dem Tisch, das Messer, das halbdunkle Zimmer, die Kreuzschraffuren und die kleinen Fehler der Platte besitzen etwas von jener materiellen Welt, die Grass literarisch immer wieder stark gemacht hat. In dieser künstlich hervorgebrachten, gleichwohl innerlich sehr präzisen Szene verdichtet sich für mich jene erdige, dingliche, küchennahe und zugleich künstlerisch bearbeitete Welt, in der Grass als Erzähler häufig am überzeugendsten war. Das Unfertige, Kratzige und Überzeichnete entspricht seinem besseren ästhetischen Instinkt stärker als die glatt formulierte öffentliche Moral. Man möchte in einem solchen Raum eher den Zeichner und Erzähler Grass besuchen als den Redner, der bereits weiß, welche historische Lektion der Abend bereithält.

Dann kam die späte Offenlegung seiner Mitgliedschaft in der Waffen-SS. Diese Episode ist bis heute heikel, und gerade deshalb sollte man sie weder bagatellisieren noch zur nachträglichen moralischen Hinrichtung verwenden. Grass war damals sehr jung. Aus der Tatsache seiner Zugehörigkeit folgt nicht, dass er an nationalsozialistischen Verbrechen beteiligt gewesen wäre. Das eigentliche Problem entstand auf einer anderen Ebene. Ein Mann, der jahrzehntelang mit großer moralischer Autorität über deutsche Vergangenheit, Verdrängung, Schuld und Verantwortung gesprochen hatte, enthüllte erst spät einen biografischen Sachverhalt, der zu genau jener Vergangenheit gehörte, deren öffentliche Aufarbeitung er von anderen eingefordert hatte.

Das ist keine kleine Ironie der Biografie. Es berührt die Struktur seiner öffentlichen Rolle. Wer sich selbst zum moralischen Gedächtnis einer Gesellschaft macht, setzt die eigene Erinnerung einem besonderen Prüfungsmaßstab aus. Das bedeutet nicht, dass Grass kein Recht gehabt hätte, über die deutsche Vergangenheit zu sprechen. Gerade die eigene Verstrickung kann ein Grund sein, darüber zu sprechen. Aber das lange Schweigen über einen Teil dieser Verstrickung erzeugte eine Spannung zwischen öffentlicher Mahnung und privater Erinnerung, die sich nicht einfach durch den Hinweis auf sein jugendliches Alter erledigen ließ.

Mich interessiert daran weniger die Frage, ob Grass dadurch als Person moralisch diskreditiert war. Interessanter ist, dass sich in seiner Biografie genau jene Komplexität zeigt, die seine besseren literarischen Werke längst kannten. Menschen sind nicht die Rollen, die sie öffentlich spielen. Erinnerung ist selektiv. Schuld, Scham, Selbstbild und nachträgliche Rechtfertigung gehen ineinander über. Ein Mensch kann jahrzehntelang für eine richtige Sache eintreten und zugleich einen Teil seiner eigenen Geschichte nicht aussprechen. Die Moral liebt klare Biografien, die Literatur weiß, dass es sie kaum gibt.

Insofern beschädigt die Waffen-SS-Episode für mich nicht in erster Linie Grass’ Recht, moralisch zu urteilen. Sie beschädigt die Vorstellung, moralische Autorität könne aus einer Position souveräner biografischer Klarheit ausgeübt werden. Gerade der moralische Grass hätte vom literarischen Grass lernen können, dass Menschen widersprüchliche Wesen sind und dass ihre Selbstauskünfte keineswegs immer mit ihrer Geschichte zusammenfallen.

An diesem Punkt bekommt die alte Formel vom politisch korrekten Grass eine interessantere Bedeutung. Das Problem ist nicht, dass Grass gegen Nationalismus, historische Verdrängung oder soziale Ungerechtigkeit Stellung bezogen hätte. Daran ist wenig auszusetzen. Problematisch wird politische Korrektheit erst dort, wo sie sich von einer konkreten moralischen Position in einen Habitus verwandelt, der bereits vor der Auseinandersetzung festlegt, welches Urteil ein anständiger Mensch zu haben hat. Dann verliert Moral ihren prüfenden Charakter und wird zum sozialen Erkennungszeichen.

Grass konnte diesen Ton beherrschen. Er sprach mit jener schweren republikanischen Autorität, die signalisierte, dass hier nicht einfach eine politische Meinung geäußert wurde, sondern Geschichte selbst gleichsam mit am Rednerpult stand. Das war mitunter eindrucksvoll und mitunter ermüdend. Gerade Schriftsteller sollten gegenüber dieser Form moralischer Selbstermächtigung misstrauisch sein, weil Literatur von Mehrdeutigkeit lebt und nicht davon, dass die richtigen Personen den richtigen Satz im richtigen Ton vortragen.

Man muss dabei nicht ins Gegenextrem verfallen. Die Tatsache, dass moralischer Ton literarisch problematisch werden kann, bedeutet nicht, dass Literatur moralisch gleichgültig sein sollte. Die Blechtrommel ist gerade kein unpolitisches Buch. Sie ist politisch, weil sie historische Wirklichkeit in eine Form zwingt, die deren Absurdität, Gewalt und Verdrängung sichtbar macht, ohne daraus ein Lehrbuch zu machen. Das ist die stärkere Form politischer Literatur. Sie verändert Wahrnehmung, statt das richtige Ergebnis zu diktieren.

Deshalb fällt mein Urteil über Grass eigentümlich geteilt aus. Seine Bedeutung ist unbestreitbar, aber daraus folgt keine Pflicht, jede Phase seines Werks gleich hoch zu schätzen. Die Blechtrommel bleibt für mich ein großer Wurf. Auch andere Bücher besitzen erhebliche erzählerische Kraft. Bei einem Teil der späteren Produktion und besonders bei manchen öffentlichen Interventionen sehe ich dagegen eine zunehmende Dominanz des moralischen Gestus über die ästhetische Überraschung. Wo der Autor bereits zu genau weiß, was sein Text beweisen soll, schrumpft der Raum, in dem Literatur etwas hervorbringen könnte, das seinem Urheber selbst widerspricht.

Das ist kein spezielles Problem von Günter Grass. Es betrifft jede Kunst, die sich einer guten Sache zu sicher wird. Moralische Gewissheit kann ebenso konventionell werden wie ein akademischer Malstil. Sie kann Formeln erzeugen, Helden und Bösewichter verteilen, historische Analogien automatisieren und den Leser gerade dort entlasten, wo Kunst ihn beunruhigen sollte. Der moralisch richtige Text ist deshalb noch lange kein guter Text. Manchmal verhindert die Richtigkeit sogar, dass etwas Interessantes geschieht.

Grass bleibt gerade durch diesen Widerspruch interessant. Der öffentliche Moralist, der einen Teil der eigenen Vergangenheit spät offenbarte, und der junge Schriftsteller, der eine der moralisch unordentlichsten Figuren der deutschen Nachkriegsliteratur erfand, gehören zu derselben Person. Es wäre zu bequem, den einen gegen den anderen auszuspielen. Produktiver ist die Frage, welcher von beiden mehr über den Menschen wusste.

Für mich ist die Antwort ziemlich deutlich. Der literarische Grass wusste mehr als der moralische Grass. Er wusste, dass Menschen grotesk, widersprüchlich, feige, komisch, beschämt und erfinderisch zugleich sein können. Er wusste, dass Geschichte nicht ordentlich in ihren Figuren sitzt und dass Schuld keine saubere dramaturgische Funktion besitzt. Er wusste auch, dass ein Gegenstand, ein Geruch, ein Stück Blech oder ein Teller voller Essen mehr über eine Epoche erzählen kann als ein ganzer Vortrag über Verantwortung.

Deshalb möchte ich Grass nicht vom Sockel stoßen. Ich würde lediglich den Sockel entfernen. Dann bleibt ein sehr bedeutender Schriftsteller zurück, ein außerordentlich eigensinniger Erzähler und Zeichner, ein politischer Bürger mit wichtigen und weniger überzeugenden Interventionen, ein Mensch mit einer schwierigen Biografie und ein Autor, dessen Werk dort am stärksten ist, wo es seiner eigenen moralischen Autorität nicht gehorcht. Die Blechtrommel weiß mehr über die Zwielichtigkeit des Menschen als manche spätere öffentliche Erklärung ihres Autors, weil Oskar Matzerath niemandem verspricht, auf der richtigen Seite zu stehen.

Und genau deshalb würde ich am Ende lieber wieder in jene imaginäre Bauernküche zurückkehren, in der Gemüse auf dem Tisch liegt, irgendwo eine Radiernadel herumliegt und die Platte noch nicht ganz sauber gearbeitet ist. Zwischen den Kreuzschraffuren bleiben Fehler, schwarze Punkte und kleine Verletzungen der Oberfläche stehen. Gerade sie geben dem Blatt Tiefe. Ein vollkommen bereinigter Grass wäre vermutlich ebenso langweilig wie eine vollkommen bereinigte Radierung. Seine Widersprüche sind nicht das, was man aus seinem Werk herausretuschieren sollte. Sie sind das Material, an dem man erkennt, wo Literatur stärker wird als Moral.