Es gibt eine merkwürdige Asymmetrie unserer Sinnesorgane, über die man normalerweise erst nachdenkt, wenn sie lästig wird. Die Augen kann man schließen. Man kann wegsehen, den Blick senken, sich abwenden oder, wenn die visuelle Zumutung ein bestimmtes Maß überschritten hat, einfach die Lider herunterlassen. Dem Ohr fehlt eine vergleichbare physiologische Geste der Verweigerung. Es ist, sieht man von ziemlich unpraktischen manuellen Maßnahmen ab, immer geöffnet. Gerade dieser Umstand hat in einer Kultur, die sich selbst mit einer geradezu obsessiven Emphase als visuelle Kultur beschreibt, etwas unterschlagen Komisches. Über Bilder, Bilderfluten, Bildschirmästhetik, Ikonizität, Visual Turn und die Herrschaft des Visuellen verfügen wir über eine inzwischen fast unüberschaubare theoretische Literatur; gleichzeitig lebt der moderne Mensch in einer akustischen Umwelt, die ihn vom Aufstehen bis zum Einschlafen mit Verkehrsgeräuschen, Stimmen, Durchsagen, Musik, Signaltönen, Telefonaten, Podcasts, Videos, Werbung und jenen akustischen Kleinstereignissen umstellt, deren Besonderheit gerade darin besteht, dass niemand sie einzeln besonders wichtig findet. Das Ohr ist dabei nicht nur Empfangsorgan, sondern eine Art unfreiwilliger Daueradressat. Es bekommt Post, ohne einen Briefkasten geleert haben zu wollen.
Am Anfang dieser Seite stand allerdings etwas ganz anderes, eine kleine Polemik, die ich heute eher als Notat stehen lassen würde, weil sich darin rückblickend bereits etwas von dem größeren Thema versteckt, obwohl ich es damals gar nicht so gedacht hatte:
Das war natürlich zunächst eine Beschwerde über journalistischen Schwachsinn, über jene bemerkenswerte mediale Fähigkeit, aus einem kulturellen Ereignis durch hinreichende Konzentration auf Abendkleider, Erscheinende und Nichterscheinende zuverlässig jeden kulturellen Gehalt herauszudestillieren. Heute interessiert mich an diesem kleinen Ausbruch aber etwas anderes. Er handelt nämlich ebenfalls von Lärm, nur nicht von Lärm im physikalischen Sinn. Er handelt von Information, die sich als Information verkleidet und dennoch nichts mitteilt, von semantischem Rauschen, das gerade deshalb so penetrant ist, weil es unsere Aufmerksamkeit mit dem formalen Anspruch einer Mitteilung okkupiert. Ein Pressetext über die Kleider der Bayreuther Festspielgäste ist selbstverständlich nicht laut. Und doch gehört er in eine Kultur der Beschallung, wenn man Beschallung nicht bloß in Dezibel misst, sondern als den fortgesetzten Zugriff auf Wahrnehmung versteht.
Claude Shannon hat „noise“ in seiner Informationstheorie bekanntlich zunächst vollkommen unromantisch als Störung eines Übertragungskanals behandelt, also als dasjenige, was die Übermittlung eines Signals beeinträchtigt. Die kulturtheoretische Verführung liegt nahe, den Begriff über seine technische Bedeutung hinauszuziehen. Unsere Gegenwart leidet ja gerade nicht unter einem Mangel an Signalen. Sie produziert Signale in einem Umfang, vor dem sich Shannon vermutlich eher für die Kapazität der menschlichen Empfänger als für diejenige ihrer Übertragungskanäle interessiert hätte. Das Problem ist inzwischen weniger, ob eine Information uns erreicht, sondern ob wir noch Gründe haben, sie überhaupt zur Kenntnis zu nehmen. In diesem Sinn lassen sich akustischer und semantischer Lärm tatsächlich zusammendenken: Beide beanspruchen Aufmerksamkeit, ohne dass wir diese Beanspruchung immer gewählt hätten.
Georg Simmel hatte für eine solche Lage schon 1903 eine erstaunlich moderne Beschreibung gefunden. In Die Großstädte und das Geistesleben erklärt er die psychische Verfassung des Großstädters aus der „Steigerung des Nervenlebens“, die durch den raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgerufen werde. Seine berühmte Blasiertheit ist keine aristokratische Attitüde, sondern ein Reizschutz. Wer jeder Erscheinung der Großstadt mit voller Intensität begegnete, wäre in kürzester Zeit psychisch verbraucht. Die Reserviertheit des Städters ist deshalb weniger ein moralischer Defekt als eine Überlebensform. Man kann diesen Gedanken heute ohne große theoretische Gewalt auf die akustische Umwelt übertragen. Das Ohr muss lernen, nicht zu hören, obwohl es hört. Es muss Geräusche aussondern, Stimmen unterdrücken, Motoren, Klimaanlagen, Straßenbahnen und Gespräche in eine akustische Hintergrundtapete verwandeln. Die moderne Hörleistung besteht nicht allein im Hören, sondern in einer ungeheuren Arbeit des Nichthörens.
An dieser Stelle gehört Theodor Lessing hinein, und zwar nicht als pittoresker Vorläufer des Lärmschutzes, sondern als einer seiner erstaunlichsten Theoretiker. 1908 veröffentlichte er Der Lärm. Eine Kampfschrift gegen die Geräusche unseres Lebens, ein Buch, das schon im Untertitel jene Militanz besitzt, die dem Thema angemessener ist als die heutige hygienische Rede von „Lärmbelastung“. Lessing behandelt das Geräusch keineswegs lediglich als physikalisches Ärgernis. Seine Kapitel heißen „Psychologie der Betäubung“, „Lärm und Kultur“, „Die Empfindlichkeit des Ohres“, „Geräusche“ und „Rechtsschutz wider den Lärm“. Damit ist das Programm erstaunlich vollständig: Psychologie, Kulturtheorie, Physiologie und Recht werden zusammengedacht, lange bevor Lärm in Dezibeltabellen, Immissionsschutzverordnungen und gesundheitspolitischen Risikokategorien verschwand.
Lessings berühmteste und zugleich provozierendste Formel lautet: „Kultur ist Entwickelung zum Schweigen!“ Man muss seinen emphatischen Kulturbegriff nicht übernehmen, schon gar nicht die stellenweise zeittypischen Wertungen, mit denen er laute und leise Kulturen gegeneinander ausspielt. Interessant ist vielmehr, was hinter der Übertreibung steht. Lärm erscheint ihm als Ausdruck von Kampf, Konkurrenz und Machtwillen. Das Laute drängt sich auf, weil es sich gegen anderes durchsetzen muss. Ruhe besitzt dagegen für ihn etwas von Souveränität. Das Vollendete brauche nicht zu schreien. Lessing formuliert damit lange vor moderner Aufmerksamkeitsökonomie eine Erkenntnis, die sich heute mühelos auf Werbung, Medien, Musikbeschallung und digitale Benachrichtigung übertragen lässt: Aufmerksamkeit wird nicht nur angeboten, sie wird erzwungen. Wer lauter ist, beansprucht einen größeren Teil der Wahrnehmung anderer.
Gerade darin ist Lessing moderner als manche gegenwärtige Lärmkritik. Ihn interessiert nicht allein, dass Geräusche unangenehm sind. Ihn interessiert ihr Herrschaftscharakter. Geräusch überschreitet Grenzen. Kant, den Lessing selbst zitiert, hatte der Musik deshalb einen „Mangel an Urbanität“ vorgeworfen: Anders als vor einem Bild könne man sich vor ihr nicht einfach durch Wegsehen schützen; sie breite ihren Einfluss über die musikalische Gesellschaft hinaus auf die Nachbarschaft aus. Genau diese mangelnde Urbanität des Schalls ist zentral. Das Akustische respektiert Eigentumsgrenzen nur sehr bedingt. Bassfrequenzen interessieren sich nicht für Mietverträge, Motorräder nicht für Schlafzimmerfenster, Restaurantmusik nicht für den Geschmack sämtlicher Gäste. Der Klang tritt über.
Lessing ging daraus sogar einen praktischen Schritt weiter. Er gründete 1908 in Hannover den deutschen Anti-Lärm-Verein und redigierte dessen Vereinsorgan Der Anti-Rüpel. Recht auf Stille. Monatsblätter zum Kampf gegen Lärm, Rohheit und Unkultur im deutschen Wirtschafts-, Handels- und Verkehrsleben. Schon dieser barocke Titel ist großartig, weil er Lärm aus der Sphäre privater Gereiztheit herausnimmt. Wer Ruhe verlangt, ist nach dieser Logik nicht einfach besonders empfindlich, sondern beansprucht ein Recht. Die akustische Umwelt ist keine Naturkatastrophe. Sie wird sozial hergestellt und kann deshalb auch sozial geregelt werden.
Das ist für unsere Gegenwart wichtiger, als es zunächst klingt. Heute wird Lärmschutz vor allem gesundheitspolitisch legitimiert. Man misst Pegel, berechnet Belastungsgrenzen und weist epidemiologische Folgen nach. Das ist notwendig. Aber Lessings ältere Sprache des „Rechts auf Stille“ enthält einen weiteren Gedanken: Ruhe ist nicht erst dann schutzwürdig, wenn sich statistisch Herz-Kreislauf-Erkrankungen nachweisen lassen. Sie besitzt einen kulturellen Eigenwert, weil Denken, Lesen, Schlafen, Gespräch und Konzentration Räume benötigen, in denen fremde akustische Ansprüche begrenzt werden.
Lessing kannte dabei bereits die paradoxere Seite des Problems. Der Großstädter kann sich so sehr an permanente Stimulation gewöhnen, dass Stille selbst verstörend wirkt. Er spricht von einer „Psychose der Stille“ und beschreibt Menschen, die in der Ruhe der Alpen Mutlosigkeit und Niedergeschlagenheit erfahren, weil ihnen jene fortgesetzte akustische „Aufkicherung“ fehlt, an die sie sich gewöhnt haben. Das ist für einen Text über unsere heutige Beschallung fast zu schön, um wahr zu sein. Die Überreizung produziert ihr eigenes Bedürfnis nach Überreizung. Wer ständig mit Geräusch lebt, empfindet dessen Ausbleiben nicht notwendig als Befreiung, sondern zunächst als Leerstelle.
Hier berührt Lessing unsere Gegenwart unmittelbar. Menschen schalten den Fernseher ein, ohne hinzusehen, lassen Podcasts nebenbei laufen, hören beim Kochen Musik, beim Spazierengehen einen weiteren Podcast und zum Einschlafen irgendeine akustische Beruhigungsschleife. Die Stille muss nicht nur ausgehalten werden, sie muss überhaupt erst wieder als Zustand entdeckt werden. Das Ohr ist so sehr an Input gewöhnt, dass dessen Abwesenheit einen fast peinlichen Moment erzeugt. Man hört plötzlich den Raum.
Franz Kafka liefert zu Lessings kulturtheoretischer Kampfschrift die viel intimere Gegenfigur. Kafka war außerordentlich lärmempfindlich, und seine Briefe zeigen, dass dies keineswegs eine literarische Pose war. Am 5. Juni 1915 schrieb er an Felice Bauer, er habe sich aus Berlin „Oropax, eine Art Wachs von Watte umwickelt“ kommen lassen. Dann folgt jene wunderbare kafkaeske Wendung, in der technische Hilfe und Todesmetaphorik ohne jedes Pathos ineinanderfallen: Es sei „lästig, sich schon bei Lebzeiten die Ohren zu verstopfen“.
Dieser Satz gehört in eine Kulturgeschichte des Kopfhörers. Kafka beschreibt 1915 bereits das Grundparadox unserer späteren akustischen Selbstisolierung. Man schützt sich vor der Welt, indem man einen Sinneskanal künstlich verschließt. Das besitzt etwas vom vorweggenommenen Noise Cancelling, nur dass Kafkas Wachs keinen Ersatzklang liefert. Der heutige Mensch stopft sich die Ohren ebenfalls zu, setzt dort allerdings gleichzeitig zwei kleine Lautsprecher hinein. Kafka wollte den Lärm dämpfen. Wir ersetzen ihn.
Noch radikaler lautet seine spätere Bilanz in einem Brief an Robert Klopstock vom 24. Juli 1922: „Ohne Ohropax bei Tag und Nacht ginge es gar nicht.“ Bereits im Mai oder Juni desselben Jahres hatte er Klopstock geschrieben: „So viel Ruhe wie ich brauche gibt es nicht oberhalb des Erdbodens.“ In dieser Übertreibung steckt mehr als individuelle Lärmempfindlichkeit. Kafka beschreibt den utopischen Charakter vollkommener Ruhe in der modernen Gesellschaft. Die Ruhe, die er benötigt, existiert eigentlich nur außerhalb der bewohnten Welt.
Dass mir diese kafkaeske Empfindlichkeit keineswegs exotisch vorkommt, hat einen schlichten Grund: Ich selbst bin seit Jahrzehnten bekennender Ohropaxianer, einer Konfession, der ich für immer angehören werde. Das ist durchaus nicht bloß scherzhaft gemeint. Es gibt Hilfsmittel, die sich irgendwann in private Zivilisationstechniken verwandeln, und Ohropax gehört für mich dazu. Man verwendet es nicht deshalb, weil man die Welt hasst, sondern weil man ihr nicht auch noch nachts das uneingeschränkte Recht zugestehen möchte, akustisch über einen zu verfügen. Der Gedanke, dass irgendein zufälliges Motorengeräusch, eine zuschlagende Tür, die notorische Rücksichtslosigkeit eines Nachbarn oder auch nur das technisch sinnlose Summen irgendeines Apparats darüber entscheiden soll, wann das eigene Bewusstsein wieder in Betrieb geht, hat mir nie eingeleuchtet. Insofern verstehe ich Kafka vollkommen. Dass man sich „schon bei Lebzeiten die Ohren verstopfen“ müsse, hat natürlich etwas Grabesartiges; es besitzt aber zugleich eine erstaunliche Vernunft. Man erklärt wenigstens für einige Stunden des Tages das eigene Innenleben zum akustisch besetzten Gebiet, dessen Grenzen nicht vollkommen offenstehen.
Die Erfindung von Ohropax selbst gehört deshalb nicht bloß in die Geschichte eines erfolgreichen deutschen Markenartikels. Maximilian Negwer gründete am 17. Oktober 1907 in Berlin-Schöneberg seine Fabrik; ab 1908 wurden die neu entwickelten Wachsstöpsel in der charakteristischen Blechdose verkauft. Ihr Name verbindet auf fast rührend programmatische Weise das deutsche Ohr mit dem lateinischen pax: Frieden für das Ohr. Die Erfindung reagiert damit auf dieselbe historische Situation, aus der auch Lessings Kampfschrift hervorgeht. Industrialisierung, Motorisierung, Verdichtung und technische Beschleunigung erzeugen nicht nur neue Geräusche, sondern zugleich einen Markt für den individuellen Rückzug vor diesen Geräuschen.
Darin zeigt sich eine Struktur, die inzwischen fast universal geworden ist: Eine kollektiv erzeugte Belastung wird individuell technisch behandelt. Die Straße wird lauter, also kauft man bessere Fenster. Das Großraumbüro ist akustisch unerträglich, also setzt man Kopfhörer auf. Der Flugzeuglärm bleibt, aber das Schlafzimmer erhält Schallschutz. Die U-Bahn wird nicht leiser, sondern der Fahrgast besitzt Active Noise Cancelling. In jedem dieser Fälle entsteht eine privat finanzierte Insel innerhalb einer unveränderten akustischen Umwelt.
Kafka und Lessing markieren damit zwei Seiten derselben Entwicklung. Lessing politisiert den Lärm und verlangt ein „Recht auf Stille“. Kafka praktiziert die private Notwehr. Der eine will die Umwelt verändern, der andere steckt sich Wachs in die Ohren. Unsere Gegenwart hat sich bemerkenswert deutlich für Kafka entschieden.
Genau deshalb gehört das Ohropax in die Vorgeschichte der Earbuds. Technisch sind die Geräte vollkommen verschieden, kulturell stehen sie in derselben Traditionslinie der akustischen Selbstabgrenzung. Das eine hält Klang draußen, das andere entscheidet, welcher Klang hinein darf. Zwischen der gelben Wachskugel von 1908 und dem drahtlosen Noise-Cancelling-Kopfhörer liegt eine ganze Geschichte der Privatisierung des Hörens.
Die Entwicklung ist dabei keineswegs einfach Fortschritt oder Verfall. Natürlich ist es ein Gewinn, sich in einer Bahn gegen Lärm schützen zu können. Für jemanden wie Kafka wäre modernes Noise Cancelling vermutlich eine Offenbarung gewesen. Die theoretisch interessantere Frage lautet, was geschieht, wenn die technische Individualisierung des Hörens zur normalen Antwort auf eine kollektiv produzierte akustische Umwelt wird. Dann muss man die Welt nicht mehr leiser machen. Es genügt, sich aus ihr herauszuschalten.
Hier wird Lessings alte Formel vom „Recht auf Stille“ plötzlich politischer als alle technischen Datenblätter moderner Kopfhörer. Ein Recht auf Stille wäre nämlich gerade kein Recht auf einen individuell erzeugten akustischen Kokon. Es wäre der Anspruch, dass auch die gemeinsame Welt ein Maß an Zurückhaltung besitzt. Lessings Gedanke richtet sich deshalb gegen jene stille Privatisierung des Problems, die wir längst für selbstverständlich halten.
Dass vollständige Stille selbst keine einfache Lösung darstellt, wusste Lessing ebenfalls. Seine „Psychose der Stille“ steht quer zu jeder romantischen Vorstellung, man müsse die moderne Welt nur zum Schweigen bringen und schon sei alles gut. Stille kann ebenso irritieren wie Lärm; ihre Erfahrung hängt von Gewöhnung, Erwartung und kultureller Praxis ab. Damit ist Lessing näher bei John Cage, als seine pathetische Formel „Kultur ist Entwickelung zum Schweigen!“ zunächst vermuten lässt. Beide nehmen Stille gerade nicht als bloßes Nichts. Für Lessing ist sie kulturelle Leistung, für Cage ein Raum, in dem das bislang Überhörte überhaupt erst wahrnehmbar wird.
Dass diese Belastung keineswegs nur kulturkritische Einbildung ist, zeigt schon die etwas prosaischere Umweltmedizin. Der Bericht Environmental Noise in Europe 2025 der Europäischen Umweltagentur kommt zu dem Ergebnis, dass mehr als ein Fünftel der europäischen Bevölkerung schädlichen Verkehrslärmpegeln ausgesetzt ist; legt man die strengeren Empfehlungen der Weltgesundheitsorganisation zugrunde, betrifft dies sogar fast ein Drittel. Allein Straßenverkehr setzt nach den europäischen Meldedaten rund 92 Millionen Menschen Pegeln oberhalb der entsprechenden Schwelle aus. Die EEA rechnet chronische Verkehrslärmbelastung inzwischen zu den drei bedeutendsten umweltbedingten Gesundheitsrisiken in Europa und verbindet sie nicht nur mit Belästigung und Schlafstörungen, sondern auch mit kardiovaskulären Erkrankungen und weiteren gesundheitlichen Folgen. Lärm ist also längst keine ästhetische Unannehmlichkeit mehr, sondern eine gesundheitlich messbare Umweltbelastung. Ein im März 2026 eingearbeitetes Corrigendum korrigierte mehrere Schätzungen zu einzelnen Gesundheitsfolgen; die EEA betont ausdrücklich, dass weder die Schlussfolgerungen noch die Gesamtinterpretation der gesundheitlichen Lärmlast dadurch verändert werden.
Interessanter als diese selbstverständlich wichtige medizinische Dimension ist für mich allerdings die Frage, was eine Gesellschaft akustisch mit sich selbst macht. R. Murray Schafer entwickelte den Begriff seit dem ausgehenden Jahrzehnt der sechziger Jahre im Umfeld des World Soundscape Project; seine maßgebliche Darstellung erschien 1977 in The Tuning of the World. Den Begriff der Soundscape geprägt, der inzwischen so selbstverständlich geworden ist, dass man leicht übersieht, welche theoretische Verschiebung darin steckt. Eine Landschaft betrachtet man nicht nur; man kann sie auch hören. Der Klangraum eines Ortes ist nicht zufälliges Nebenprodukt seiner eigentlichen, sichtbaren Realität, sondern gehört zu seiner sozialen und kulturellen Verfassung. Kirchenglocken strukturierten über Jahrhunderte Zeit und Raum einer Gemeinde. Marktschreie, Fabriksirenen, Eisenbahnen, Autoverkehr oder Flugzeuge markieren historische Epochen ebenso zuverlässig wie Architektur. Schafer konnte deshalb von „acoustic communities“ sprechen, also Gemeinschaften, deren räumliche oder soziale Grenzen auch dadurch bestimmt werden, welche akustischen Informationen ihre Mitglieder miteinander teilen. Seine Unterscheidung zwischen einer hi-fi soundscape, in der einzelne Klänge vor niedrigem Grundgeräusch räumlich und zeitlich unterscheidbar bleiben, und einer lo-fi soundscape, in der ein dichtes Breitbandgeräusch diese Perspektive maskiert, ist dabei keine Bewertung von Wiedergabetechnik, sondern eine Beschreibung akustischer Umwelten.
An dieser Stelle lässt sich ein anderer Begriff des Hörens anschließen, der mir auch aus einer persönlichen Begegnung in Erinnerung geblieben ist. Jürgen Kesting und ich waren 2001 Referenten beim 8. Hörspielforum NRW in Köln, das die Filmstiftung Nordrhein-Westfalen unter dem Motto Tempo/Limit im Funkhaus Wallrafplatz des WDR veranstaltete. Kesting sprach über Temposprünge in der Musik und die Veränderungen des Vortragstempos älterer Kompositionen, ich selbst unter dem Titel Krieg in Zeiten des Internets über Beschleunigung, digitale Kommunikation und deren damals noch weitgehend theoretisch erscheinende militärische Dimensionen. Im Anschluss haben wir uns ungefähr drei Stunden lang in einem Kölner Restaurant unterhalten.
Kesting hat über Jahrzehnte über Stimmen, Sänger und Interpretationen geschrieben; und das Bemerkenswerte an seiner Art des Hörens besteht gerade darin, dass die Stimme für ihn nicht in jenem wolkigen Vokabular verschwindet, mit dem man Musik so gerne erledigt – schön, bewegend, großartig, eindrucksvoll –, sondern in ihren kleinsten Hervorbringungen hörbar bleibt: Atemführung, Tonansatz, Registerübergang, Phrasierung, Rubato, Attacke, Klangfarbe, Deckung, Legato, die Ökonomie der Kräfte und jene kaum messbare Differenz zwischen einem Ton, der bloß getroffen wird, und einem Ton, der sich musikalisch ereignet. Kestings Hören bezeichnet damit eine Gegenfigur zum dauernden Beschalltwerden: Hören als Aufmerksamkeit, Erinnerung, Vergleich und Erfahrung. Ein bestimmtes hohes C ist nicht einfach ein hohes C, sondern trägt die Geschichte anderer hoher Cs in sich; im aktuellen Klang sind andere Aufführungen mit anwesend.
Gerade deshalb ist der Gegensatz zur heutigen Hintergrundkultur so interessant. Ein beträchtlicher Teil der Musik wird gar nicht mehr gehört, sondern läuft. Schon die deutsche Sprache verrät die Verschiebung. „Es läuft Musik“ bedeutet etwas fundamental anderes als „ich höre Musik“. Das erste bezeichnet einen Zustand des Raums, das zweite eine Tätigkeit des Subjekts. In der einen Situation ist Klang atmosphärisches Mobiliar, in der anderen Gegenstand einer Aufmerksamkeit. Zwischen diesen beiden Formen liegt vermutlich eine größere kulturgeschichtliche Differenz als zwischen analoger Schallplatte und digitalem Stream. Man kann eine Schallplatte ebenso zerstreut hören wie Spotify und einen Stream ebenso konzentriert wie einst eine Rundfunkübertragung. Entscheidend ist nicht das Medium allein, sondern die Disposition des Hörenden.
Gerade dieser Gedanke ist heute aufregend, weil man sich fragen muss, ob es solche akustischen Gemeinschaften in derselben Weise überhaupt noch gibt. Natürlich hören die Bewohner einer Straße weiterhin denselben Bus, dieselbe Baustelle, dieselbe Sirene und denselben Presslufthammer. Aber die technische Entwicklung hat zwischen diesen gemeinsamen Klangraum und das individuelle Ohr einen immer perfekteren Filter geschoben. Der Walkman war dafür wahrscheinlich eines der unterschätztesten Geräte des späten 20. Jahrhunderts. Er erlaubte erstmals massenhaft, einen privaten Soundtrack durch einen öffentlichen Raum zu tragen. Michael Bull hat an Walkman-, iPod- und später Smartphone-Nutzern untersucht, wie mobile Audiotechnologien Stadtbewohnern gestatten, ihre akustische Umwelt selbst zu kuratieren und damit eine Art private Klangblase in den öffentlichen Raum einzuschreiben. Neuere Forschung spricht ausdrücklich von „private sound environments“, und für die historische Entwicklung der Kopfhörerkultur ist sogar der schöne Begriff des „acoustic cocooning“ beziehungsweise der „head cocoons“ geprägt worden.
Der Kokon ist ein treffendes Bild, weil er Schutz und Abschottung zugleich bezeichnet. Wer in einer vollen U-Bahn Kopfhörer aufsetzt, verwandelt den objektiv gemeinsam benutzten Raum subjektiv in einen Privatraum. Die Musik macht den Wagen nicht leerer; sie verändert aber das Verhältnis zu den anderen. Man sieht sie noch, hört sie jedoch nur abgeschwächt oder gar nicht. Mit Active Noise Cancelling ist daraus eine erstaunlich effektive technische Form der Weltabweisung geworden. Die anderen Menschen werden gewissermaßen zu Stummfilmfiguren. Ihre Münder bewegen sich, ihre Kinder schreien womöglich, jemand lässt eine Flasche fallen, die Bahn quietscht in der Kurve, doch der Benutzer hört Glenn Gould, Miles Davis oder irgendeinen Podcast über römische Geschichte. Er teilt den Raum, ohne dessen akustische Realität im selben Maß zu teilen.
Man sollte das nicht voreilig als Verfall sozialer Kultur denunzieren. Eine empirische Untersuchung über Kopfhörernutzung in New Yorker Parks und öffentlichen Verkehrsmitteln zeigt gerade, wie unterschiedlich diese Technik eingesetzt wird. Im öffentlichen Verkehr wurde das Hören eigener Inhalte von den Befragten häufig als Verbesserung der Situation empfunden, im Park dagegen konnte es die Qualität der Raumerfahrung vermindern. Auch andere ethnographische Forschungen zeigen, dass Kopfhörerträger keineswegs vollständig von ihrer Umwelt abgeschnitten sind: Sie nehmen einzelne Ohrhörer heraus, verändern die Lautstärke und reagieren auf akustisch relevante Ereignisse. Die akustische Blase besitzt also Türen.
Und dennoch verändert sie Öffentlichkeit. David Waldecker hat in einer ethnographischen Untersuchung über Kopfhörer im öffentlichen Raum einen interessanten Punkt herausgearbeitet: In sozialen Situationen unterstellen wir normalerweise, dass die Anwesenden ungefähr dasselbe hören. Gerade diese stille Voraussetzung wird durch den Kopfhörer durchkreuzt. Außerdem kann der sichtbare Kopfhörer selbst zu einem sozialen Zeichen werden, nämlich zum Signal, nicht angesprochen werden zu wollen. Das ist eine kleine technische Veränderung mit beträchtlicher anthropologischer Pointe. Das Ohr, das Simmel noch als passiveres Organ gegenüber dem selektierenden Auge beschreiben konnte, erhält eine technisch erzeugte Lidfunktion. Man setzt die akustischen Lider auf.
Die Konsequenz ist nicht, dass Öffentlichkeit verschwindet, sondern dass sie sensorisch fragmentiert wird. Zwei Menschen können nebeneinander denselben Bürgersteig benutzen und sich dennoch in vollkommen verschiedenen akustischen Räumen befinden. Der eine hört Bach, die andere einen True-Crime-Podcast, ein Dritter telefoniert über seine Earbuds, ein Vierter lässt sich durch ein Navigationssystem dirigieren, während ein Fünfter die Stadt tatsächlich hört. Sie teilen Koordinaten, aber nicht notwendig Wahrnehmung. Wenn Öffentlichkeit etwas mit Ko-Präsenz zu tun hat, muss man deshalb genauer fragen, wie viel gemeinsame Wahrnehmung eine solche Ko-Präsenz benötigt.
Im Mitscherlich-Essay hatte mich bereits jene merkwürdige Möglichkeit beschäftigt, sich körperlich in einem öffentlichen Raum und mental gleichzeitig ganz woanders zu befinden. Das Ohr verschärft dieses Problem, weil die akustische Privatisierung unmittelbarer wirkt als der Blick aufs Smartphone. Wer auf den Bildschirm sieht, kann ihn wieder wegstecken und steht sichtbar erneut in der Situation. Der Kopfhörer dagegen kann stundenlang eine zweite Umgebung herstellen, die die erste nicht ersetzt, aber atmosphärisch neu codiert. Ein trauriger Bahnhof kann mit der richtigen Musik plötzlich melancholisch schön werden, ein monotoner Weg filmisch, eine überfüllte U-Bahn erträglich. Die Technik dient damit keineswegs nur der Abschottung; sie ist ein Mittel ästhetischer Selbstermächtigung. Der Stadtbewohner nimmt dem Zufall der Umwelt die Verfügung über seine Stimmung und komponiert seinen eigenen Erfahrungsraum.
Gerade darin steckt allerdings eine eigentümliche Dialektik. Je weniger er die akustische Umwelt erträgt, desto mehr Grund hat er, sie auszublenden; je mehr Menschen sie ausblenden, desto weniger besteht möglicherweise ein gemeinsames Interesse daran, wie diese Umwelt überhaupt klingt. Die privatisierte Lösung eines öffentlichen Problems kann dessen öffentliche Wahrnehmung vermindern. Das Noise Cancelling beseitigt keinen Verkehrslärm. Es beseitigt ihn lediglich für denjenigen, der sich technisch davon separieren kann. Darin steckt nebenbei auch eine soziale Dimension. Schon die WHO weist darauf hin, dass Lärmbelastung sozial ungleich verteilt ist und Menschen mit geringerem Einkommen häufiger in stärker belasteten Wohnlagen leben. Ruhe war immer schon ein knappes Gut; inzwischen kann man sie zusätzlich kaufen, sei es in Form einer besseren Wohnlage, hochwertiger Fenster oder teurer Kopfhörer.
Jacques Attalis Bruits, 1977 erschienen und später als Noise: The Political Economy of Music bekannt geworden, setzt an einer noch radikaleren Stelle an. Für Attali ist Klang nie nur ästhetisches Material. Die Organisation von Musik und Geräusch verrät etwas über gesellschaftliche Macht- und Produktionsverhältnisse. Seine historische Bewegung führt von Ritual und Repräsentation über die industrielle Wiederholung bis zu neuen Formen der Komposition; entscheidend ist weniger, ob man jede seiner großen historischen Konstruktionen übernimmt, als die Grundintuition, dass die Ordnung des Hörbaren politisch und ökonomisch organisiert ist. Wer darf Lärm machen? Welcher Klang gilt als Musik, welcher als Störung? Wer besitzt die technischen Apparate der Produktion und Verteilung? Wer zwingt wem seine Geräusche auf? Schon diese Fragen zeigen, dass akustische Umwelt keineswegs neutral ist.
Man kann Attali heute um die Plattformökonomie erweitern. Spotify, Apple Music, YouTube und andere Dienste haben einen historisch einmaligen Zustand hergestellt: Nahezu die gesamte musikalische Weltgeschichte reist in der Hosentasche mit. Das ist zunächst großartig. Noch nie konnte ein einzelner Mensch mit so wenig Aufwand auf so viel Musik zugreifen. Aber gerade die unendliche Verfügbarkeit verändert das Hören. Ein Musikstück muss nicht mehr gesucht, gekauft, nach Hause getragen und dort aufgelegt werden. Es erscheint in Playlists, Empfehlungen und algorithmisch erzeugten Anschlussketten. Aus dem Mangel ist Überfluss geworden, und mit dem Überfluss entsteht wieder das alte Problem der Aufmerksamkeit. Was jederzeit verfügbar ist, kann gerade dadurch leichter zum Hintergrund werden.
Hier gewinnt Adornos 1938 erschienener Essay über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens eine erstaunliche, wenn auch nicht unproblematische Aktualität. Adornos Kulturpessimismus gegenüber populärer Musik ist in seiner Pauschalität kaum zu retten und wird schnell komisch, wenn man ihn schlicht auf heutige Hörgewohnheiten überträgt. Sein eigentlicher Gedanke war jedoch subtiler: Die Warenförmigkeit von Musik verändert auch die Weise, in der gehört wird. Wiedererkennung ersetzt unter Umständen konzentrierte Erfahrung, Konsumiertheit wird mit Kenntnis verwechselt, das bereits Bekannte gewinnt gegenüber dem Unvertrauten einen strukturellen Vorteil. Für Streamingplattformen ist dieser Gedanke gerade deshalb interessant, weil die permanente Verfügbarkeit von Millionen Titeln keineswegs automatisch zu einer permanenten Erweiterung musikalischer Erfahrung führt. Man kann im unendlichen Archiv sehr komfortabel immer dasselbe hören. Adornos Verdacht gegen ein Hören, das sich im Konsum einrichtet, lässt sich von seinen elitären Werturteilen ablösen und als Frage an die algorithmische Hörordnung neu stellen.
Dabei darf man nicht übersehen, dass der moderne Kopfhörer etwas geradezu Wunderbares ermöglicht: Konzentration. Die gleiche Technik, die Öffentlichkeit fragmentiert, kann gegen jene akustische Umwelt schützen, die konzentriertes Hören sonst nahezu unmöglich machte. Es gibt also keine simple Front zwischen gutem offenem Ohr und bösem Kopfhörer. Das wäre ohnehin albern. Derjenige, der mit guten Kopfhörern ein Streichquartett hört, kann akustisch aufmerksamer sein als der Restaurantgast, der seit anderthalb Stunden eine Playlist wahrnimmt, die kein Mensch bestellt hat. Das entscheidende Problem liegt nicht im technischen Medium, sondern darin, wer über die akustische Situation verfügt.
Restaurantmusik ist dafür ein wunderbar banales Beispiel. Man kann in einem Raum mit achtzig Menschen sitzen, deren Gespräche bereits einen beträchtlichen Schallpegel erzeugen, und irgendeine unsichtbare Instanz kommt dennoch auf die Idee, dass diesem Klang noch Musik hinzugefügt werden müsse. Warum eigentlich? Die Musik ist dort häufig weder Gegenstand der Aufmerksamkeit noch ästhetisches Angebot. Sie soll Atmosphäre herstellen, wobei sie vor allem dazu führt, dass die Gäste lauter sprechen müssen, wodurch wiederum der Gesamtpegel steigt. Der akustische Raum gerät in eine kleine selbstverstärkende Eskalation, die niemand bewusst beschlossen hat. Ähnliche Mechanismen gibt es im Kaufhaus, im Hotel, im Fitnessstudio oder in der Flughafenlounge. Stille erscheint kommerziell offenbar als peinliches Vakuum, das unverzüglich mit etwas gefüllt werden muss.
Das ist die eigentliche Obszönität der modernen Klangkultur: nicht der Lärm, sondern die Angst vor dem Unbeschallten. Es reicht nicht, dass Menschen anwesend sind und Geräusche erzeugen. Es muss zusätzlich etwas laufen. Musik wird dabei vom Ereignis zum atmosphärischen Lösungsmittel, das sich über Räume gießt, damit diese einen markenkompatiblen Gemütszustand erzeugen. Das Ohr wird zum unbefragten Teilnehmer eines Corporate Designs.
John Cage hat die Frage der Stille bekanntlich auf eine vollkommen andere Weise behandelt. In seiner oft wiederholten Erzählung von einem Besuch im schalltoten Raum der Harvard University im Jahr 1951 hörte Cage selbst dort noch einen hohen und einen tiefen Ton; der anwesende Ingenieur deutete sie als Tätigkeit des Nervensystems und Zirkulation des Blutes. Diese physiologische Zuschreibung ist später bezweifelt worden, doch für Cages ästhetische Folgerung war die Anekdote entscheidend: Absolute Stille sei für den lebenden Hörer gar nicht herzustellen, und seine weitere Arbeit löste zunehmend die Trennung zwischen intendiertem Klang und vermeintlichem Hintergrundgeräusch auf. In dieser Perspektive wird Hören gerade dann interessant, wenn man nicht ständig entscheidet, welche Geräusche wichtig sein sollen. 4'33" ist deshalb keine Einladung zu vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden Nichts, sondern eine drastische Umkehr der Aufmerksamkeit: Plötzlich wird hörbar, was gewöhnlich aus der Kategorie „Musik“ ausgeschlossen bleibt.
Cages Gedanke ist heute beinahe subversiver als zu seiner Entstehungszeit. Denn unsere technischen Systeme tun genau das Gegenteil. Sie versuchen, Unvorhergesehenes auszuschließen und Wahrnehmung zu personalisieren. Der Algorithmus empfiehlt etwas, weil es zu dem passt, was wir bereits gehört haben; Noise Cancelling entfernt diejenigen Geräusche, die nicht zu unserer gewählten Klangwelt gehören; Playlists produzieren Stimmung nach Kategorien wie „Focus“, „Chill“, „Workout“ oder „Sleep“. Das ist ausgesprochen praktisch, aber ästhetisch enthält es eine Verschiebung von der Erfahrung zur Regulation. Wir hören nicht nur Musik, sondern verwenden Klang zur Steuerung unseres psychischen Zustands. Das Ohr wird pharmakologisch.
Es wäre übertrieben, darin schon das Ende des spontanen Hörens zu sehen. Aber bemerkenswert ist, dass sogar der Zufall inzwischen technisch kuratiert wird. „Entdecken“ bedeutet auf Streamingplattformen häufig, dass eine Software auf der Grundlage meiner Vergangenheit kalkuliert, welche Überraschung mir wahrscheinlich gefallen wird. Das Unbekannte wird prophylaktisch auf Verträglichkeit geprüft. Cages radikale Bereitschaft, das zu hören, was gerade geschieht, steht dazu nahezu quer. Er wollte die Welt in die Musik hineinlassen; wir entwickeln Geräte, um die Welt möglichst präzise aus unserer Musik herauszuhalten.
Jonathan Sternes Arbeiten zur Geschichte der Audiotechnologien helfen, diesen Vorgang von einer allzu simplen Technikkritik zu befreien. In The Audible Past beschreibt er gerade nicht eine Geschichte, in der neue Geräte plötzlich eine unveränderte menschliche Wahrnehmung deformieren. Hörtechniken, wissenschaftliche Vorstellungen vom Ohr, soziale Praktiken und technische Medien entwickeln sich vielmehr miteinander. Hören ist für Sterne auch eine kulturell erlernte und historisch spezialisierte Praxis. Die Technik folgt also nicht einfach auf das Ohr; das Verständnis des Ohres hat seinerseits die Entwicklung von Audiotechnologien geprägt. Das ist wichtig, weil die technische Aufrüstung des Hörens eben keine bloße Prothese eines seit Jahrtausenden identischen Sinnesorgans darstellt. Wir lernen mit den Apparaten anders zu hören.
Das Ohr kann die Welt nicht schließen, deshalb erfindet die Kultur Geräte, die diese fehlende Fähigkeit nachliefern. Das Wachs Kafkas ist eine frühe technische Augenlidfunktion des Ohres; der Kopfhörer perfektioniert sie und erweitert sie um die Möglichkeit, das Ausgeschlossene sofort durch selbstgewählten Klang zu ersetzen. Aus dem Recht auf Stille wird das Recht auf den eigenen Soundtrack. Das ist kein identischer Fortschritt. Stille und Wahl sind nicht dasselbe. Wer die Umwelt durch Musik ersetzt, hat Kontrolle gewonnen, aber keineswegs Stille. Er hat lediglich die Fremdbeschallung durch Selbstbeschallung abgelöst. Lessings Forderung und Kafkas Ohropax zielten noch auf eine Unterbrechung. Unsere Medienkultur reagiert auf Überstimulation regelmäßig mit einer anderen Form von Stimulation.
Eine Stadt war nie eine harmonische Klanggemeinschaft, und man sollte auch hier jede nostalgische Vorstellung vermeiden. Das Hufgetrappel, die Wagenräder, Marktschreier, Kirchenglocken, Fabriken und später Automobile früherer Städte dürften niemandem eine Idylle beschert haben. Aber viele dieser Geräusche waren zumindest unvermeidlich gemeinsam. Der Klang markierte eine Situation, in der sich die Anwesenden zusammen befanden. Ein Feueralarm alarmierte alle, eine Glocke strukturierte für alle die Stunde, die Musik auf der Straße war für diejenigen hörbar, die gerade dort standen. Heute besitzt die Stadt weiterhin diese kollektive Soundscape, aber über sie legen sich Millionen privater Soundscapes.
Daraus entsteht etwas, was man als akustische Parallelgesellschaften im völlig unpolitischen Sinn des Wortes bezeichnen könnte. Jeder hat seine. Diese Gesellschaften bestehen nur aus einer Person. Sie wandern durch dieselben Straßen, sitzen in denselben Zügen und warten an denselben Flughäfen, ohne denselben akustischen Ort zu bewohnen. Das ist keine Katastrophe. Es ist zunächst eine interessante anthropologische Neuerung.
Sie gewinnt allerdings noch eine weitere Dimension durch das, was man früher schlicht Telefonieren nannte. Die Earbuds haben das Telefonat vom sichtbaren Apparat getrennt. Menschen laufen durch die Stadt und sprechen scheinbar mit niemandem, bis man bemerkt, dass irgendwo in ihrem Ohr ein kleiner weißer Gegenstand steckt. Damit hat die öffentliche Geräuschkulisse eine neue Spezies gewonnen: das halbe Gespräch. Man hört Fragen ohne Antworten, Beschimpfungen ohne Gegner, Liebeserklärungen ohne Geliebte und Bürokonferenzen, deren übrige Beteiligte unsichtbar bleiben. Akustisch ist das eine interessante Form der Entkörperlichung. Die Stimme ist hier, ihr sozialer Adressat anderswo.
Mit KI wird diese Situation noch wunderlicher. Sprachassistenten und KI-Systeme nehmen inzwischen nicht mehr bloß kurze Befehle entgegen, sondern ermöglichen längere gesprochene Dialoge; damit füllt sich der öffentliche Raum mit Menschen, die nicht nur mit Abwesenden sprechen, sondern mit niemandem im bisherigen Sinn. Für den Außenstehenden ist kaum noch erkennbar, ob jemand telefoniert, diktiert oder mit einer Maschine diskutiert. Die Stimme löst sich damit ein weiteres Stück aus der klassischen face-to-face-Situation. Es wird bereits normal, durch eine Straße voller Selbstgespräche zu gehen, die gar keine Selbstgespräche sind.
Das Ohr ist damit ein kulturelles Hybridwesen geworden: halb biologisches Organ, halb technischer Anschluss, gleichzeitig gegen seine Umwelt abgeschottet und an eine potentiell weltweite Kommunikationssphäre angeschlossen. Es hört weniger von dem, was unmittelbar um es herum geschieht, und unendlich mehr von dem, was anderswo geschieht. Der Nachbar auf der Parkbank verschwindet akustisch, während eine Stimme aus Kalifornien unmittelbar im Gehörgang spricht. Entfernung und Nähe vertauschen ihre alte Bedeutung.
Das unterscheidet das Ohr übrigens auf eine interessante Weise vom Bildschirm. Der Bildschirm bleibt vor mir. Der Klang tritt in mich ein. Kopfhörer erzeugen eine Intimität, die visuelle Medien nur schwer erreichen. Eine Stimme im Ohr besitzt eine körperliche Nähe, obwohl ihr Sprecher Tausende Kilometer entfernt sein kann. Das erklärt auch die erstaunliche Attraktivität des Podcasts. Seine Intimität ist künstlich und real zugleich: Jemand spricht nicht zu mir, aber er spricht in meinem Ohr so, als täte er es. Die technische Reproduzierbarkeit der Stimme erzeugt eine soziale Nähe ohne Gegenseitigkeit.
Hier berühren sich akustischer und semantischer Lärm wieder. Je intimer die Medien uns adressieren können, desto erbitterter wird die Konkurrenz um unsere Aufmerksamkeit. Der Bayreuther Kleiderbericht aus dem alten Notat gehört damit unerwartet doch zum Thema. Er ist eine primitive Form derselben Besetzung. Irgendjemand möchte, dass ich mich jetzt mit einem Kleid beschäftige. Ein Podcast möchte, dass ich die nächsten 47 Minuten bei ihm bleibe, eine Push-Mitteilung verlangt meinen Blick, ein Video setzt automatisch das nächste in Gang, das Restaurant entscheidet, welche Musik meine Unterhaltung grundieren soll, und draußen entscheidet der Verkehr darüber, welche Geräusche ich trotz allem noch hören muss. Aufmerksamkeit ist nicht nur knapp geworden; sie ist zum umkämpften Territorium geworden.
Stille ist deshalb heute kein bloßer akustischer Zustand mehr, sondern eine Form der Selbstbestimmung. Nicht die vollkommene physikalische Stille, die Cage ohnehin für eine Fiktion hielt, sondern die Abwesenheit einer adressierenden Instanz. Ein Vogel kann laut sein, ohne etwas von mir zu wollen. Regen kann ein enormes Geräusch erzeugen, ohne meine Aufmerksamkeit kommerziell zu monetarisieren. Selbst Verkehrslärm, gesundheitlich wesentlich problematischer, enthält nicht notwendig einen semantischen Anspruch. Die eigentliche Erschöpfung unserer Medienumwelt entsteht dort, wo Geräusch und Bedeutung zusammentreten und jemand unablässig etwas von uns möchte.
Darin unterscheidet sich das Rauschen vom Schweigen auf eine fast politische Weise. Schweigen lässt mir die Möglichkeit, selbst zu entscheiden, welchem Ereignis ich Aufmerksamkeit schenke. Beschallung trifft diese Entscheidung zunächst für mich. Genau darum geht es bei der akustischen Öffentlichkeit letztlich nicht um das romantische Ideal einer stillen Stadt. Eine vollkommen stille Stadt wäre vermutlich eine tote Stadt und wahrscheinlich erheblich unheimlicher als Köln an einem Samstagmittag. Die Frage ist vielmehr, welche Klänge wir miteinander teilen, welche wir einander aufzwingen, welche wir selbst wählen und ob es noch Räume gibt, in denen niemand für uns bereits entschieden hat, was dort zu hören sein soll.
Man müsste Schafers Soundscape deshalb um eine Art Soundrecht ergänzen. Lefebvre verlangte einst ein Recht auf Stadt; innerhalb dieses Rechts liegt auch ein Recht auf akustische Anwesenheit, also das Recht, einen öffentlichen Raum hören zu können, ohne entweder von ihm überwältigt oder durch technische Selbstisolierung vor ihm gerettet werden zu müssen. Dazu gehört nicht nur Lärmschutz im medizinischen Sinn, sondern eine kulturelle Vorstellung davon, dass Klangräume Gemeingüter sind.
Das klingt zunächst etwas hochtrabend, bis man an einen einfachen Restaurantbesuch denkt. Dort entscheidet irgendein Mensch oder inzwischen wahrscheinlich irgendein Dienstleister über eine Playlist, die sämtliche Anwesenden hören müssen. Niemand wird gefragt. Dasselbe würde visuell absurd erscheinen. Man stelle sich vor, in jedem Restaurant würde allen Gästen ohne Ausweichmöglichkeit derselbe Film gezeigt. Akustisch akzeptieren wir eine vergleichbare Fremdbestimmung nahezu widerspruchslos, gerade weil das Ohr so schlecht darin ist, sich demonstrativ abzuwenden.
Das Ohr hat sich daran erstaunlich gut gewöhnt. Genau das ist das Beunruhigende. Der Mensch kann sich fast an alles gewöhnen, und Wahrnehmung ist eine Meisterin der Unterdrückung des permanent Vorhandenen. Irgendwann hört man die Straße nicht mehr, die Klimaanlage nicht mehr, die Hintergrundmusik nicht mehr, vielleicht auch die eigenen Kopfhörer nicht mehr. Geräusche verschwinden nicht dadurch, dass sie verstummen, sondern dadurch, dass wir aufhören, sie wahrzunehmen. Simmels Blasiertheit hat eine akustische Schwester.
Nur gelegentlich geschieht dann etwas Seltsames. Der Akku der Kopfhörer ist leer, die Musik im Restaurant fällt aus, nachts kommt der Verkehr für einen Augenblick zum Stillstand, oder man sitzt irgendwo, wo überhaupt kein Gerät eingeschaltet ist. Dann erscheint die vermeintliche Leere plötzlich ungeheuer informationsreich. Man hört Schritte, ein entferntes Gespräch, einen Vogel, Wind, das Klappern von Geschirr, vielleicht sogar den eigenen Atem. Cage hätte vermutlich gesagt, dass dies keine Stille ist. Gerade darin liegt ihr Reiz.
Wir haben nicht verlernt zu hören. Wir haben nur sehr viel gelernt, damit wir nicht hören müssen, was ohnehin da ist.