© Goedart Palm
Il faut décourager les génies
Repräsentiert Gustav Klimt noch ein ernst zu nehmendes ästhetisches Konzept oder ist das eine hybride Deko-Malerei, die wir getrost in die Archive bzw. Auktionen verräumen sollten? Ästhetisch erscheinen einige Werke Klimts grenzwertig. Nun ist das der historische Preis, den viele Künstler zahlen müssen. Signifikant ist das "evolutionäre Tempo" der Stile, die Klimt verarbeitet. Es gibt bei vielen so genannten Großen ästhetische Grenzfälle, die indes die Nachwelt nicht rechtfertigen muss. Der Diskurs läuft zumeist so, dass Künstler kanonisiert werden. Klimt ist in besonderem Maße Opfer dieser Kanonisierung geworden. Seine Marke macht alles gut. 2012 wird Gustav Klimt anlässlich seines 150-jährigen Geburtstags geehrt. Gustav Klimt ist in vielfacher Hinsicht ein Maler der Superlative. Gustav Klimts berühmte "Gold-Adele" soll im Jahre 2006 von den Erben für 135 Millionen US-Dollar verkauft worden sein. Adele Bloch-Bauer II wird in demselben Jahre für rund 88 Millionen US-Dollar ersteigert. Die Chance, einen Museumsshop zu besuchen, der keine Tassen oder Krawatten mit Klimt-Motiven führt, ist äußerst gering. Wohl nur noch van Gogh hat eine solche Rezeption auf allen Ebenen des "cross-merchandizing" erfahren.
Secession und Wiener Moderne
Die Marke verstellt leicht den historischen Konflikt, aus dem Klimts Kunst hervorging. Die Wiener Secession war kein einheitlicher Stilbetrieb, sondern zunächst eine institutionelle und ästhetische Absetzbewegung. Ihr Bruch mit dem akademischen Ausstellungswesen richtete sich gegen die Vormacht einer Kunst, die ihre Geltung aus überlieferten Gattungen, aus historischer Würde und aus der Autorität des Berufsstandes bezog. Klimt, der selbst aus der dekorativen Auftragskunst und der Ausstattung repräsentativer Gebäude kam, vollzog diesen Bruch nicht als Verwerfung des Handwerks. Er verschob vielmehr dessen Rang. Malerei, Architektur, Ornament, Schrift, Möbel, Mode und Gebrauchsgegenstand sollten nicht länger sauber nach hoher und angewandter Kunst sortiert werden. Gerade diese Durchlässigkeit macht die Wiener Moderne um 1900 so produktiv und so widersprüchlich.
Der Künstler erscheint hier weder nur als akademisch geprüfter Historienmaler noch schon als isoliertes Genie der späteren Avantgarden. Er arbeitet an Ausstellungen, Räumen und Oberflächen, also an einer umfassenden Ordnung des Sichtbaren. Das Ideal des Gesamtkunstwerks ist dabei weniger eine harmonische Endlösung als eine anspruchsvolle Zumutung: Jedes Detail soll Teil eines Zusammenhangs werden, ohne bloßes Beiwerk zu sein. Klimts Kunst behält aus seiner frühen Tätigkeit die Genauigkeit des Dekorateurs, gewinnt aber daraus eine neue Bildmacht. Wand und Tafelbild, Rahmen und Fläche, Körper und Muster geraten in ein Verhältnis, das keine Seite unberührt lässt.
Wien um 1900 war dafür nicht nur Kulisse. Die Stadt verband höfische Repräsentation und bürgerlichen Aufstieg, psychoanalytische Selbstbefragung und gesellschaftliche Maskerade, technische Modernisierung und das ausgeprägte Bewusstsein eines politischen wie kulturellen Endes. Klimts Bilder liefern keine Illustration dieser Gemengelage. Sie geben ihr eine Form: glänzend und nervös, diszipliniert und überladen, intim und öffentlich zugleich.
Gold, Fläche und Ornament
Das Gold ist bei Klimt deshalb mehr als kostbarer Effekt. Es hebt die Figur aus der gewöhnlichen Zeit heraus und bedroht zugleich ihre körperliche Geschlossenheit. Gesichter und Hände können noch psychologische Gegenwart behaupten, während Gewänder, Hintergründe und Körperzonen in Rechtecke, Spiralen, Augenformen, Blüten und mosaikartige Felder übergehen. Die Person tritt hervor und wird im selben Vorgang von der Fläche aufgenommen. Man sieht keinen neutralen Raum, in dem eine Figur steht; man sieht eine Bildordnung, die zwischen Körper und Zeichen vermittelt.
Darin begegnen sich sehr verschiedene visuelle Erinnerungen: die starre Kostbarkeit der Ikone, die Lichtwirkung des Mosaiks, die Nahsicht auf Schmuck und Metallarbeit, die rhythmische Wiederholung des Wandbildes. Klimt imitiert diese Gattungen nicht. Er überführt ihre Logiken in Malerei und macht die Oberfläche selbst zum Schauplatz. Räumliche Tiefe wird nicht abgeschafft, aber sie verliert ihre selbstverständliche Herrschaft. Das Bild kann zugleich Körper zeigen und wie eine kostbare Wand erscheinen.
Diese Veredelung ist sinnlich, doch sie ist nie unschuldig. Das Gold verspricht Nähe, Wert und Dauer; als geschlossene Haut kann es ebenso Distanz erzeugen. Seine dekorative Verführung ist Teil der ästhetischen Konstruktion und zugleich deren Risiko. Wer nur dem Glanz folgt, übersieht, wie hart Klimt Flächen gegeneinander setzt und wie wenig behaglich die Auflösung des Körpers im Ornament sein kann.
Klimt ist nicht nur als Maler, Zeichner und Grafiker ein kunsthistorisches Ereignis. Klimt ist inzwischen längst eine hochrangige Marke geworden. Diese Entwicklung ist vorderhand erstaunlich. Klimt hat nur wenige große Malereien hinterlassen. Die Porträts nahmen viel Zeit in Anspruch und der Meister haderte oft genug mit sich. Auftraggeber mussten mitunter lange warten. Klimt stammte aus einer eher armen Familie, aber hatte Geschick, wenn es um eine künstlergerechte Preispolitik ging. Nach seinem Einzug in die Wiener Hautevolee wurde er zu ihrem Star. Der Vorwurf, er sei seinen Modellen nicht immer gerecht geworden, ist ästhetisch unplausibel. Seine Porträts sind zuvörderst abstrakte Bildlösungen, wenn er auch hin und wieder mit der Ähnlichkeit seiner Modelle rang und nicht immer dafür gelobt wurde. In Zeiten der Fotografie ist die Aufbewahrung von Erinnerungen kein echtes Kapitel der Malerei mehr, was Missverständnisse bei den "Porträtierten" begünstigt. So mag erst heute die Zeit gekommen sein, Klimt in seinen Abstrakten jenseits seiner Figuren und sinnlichen Verführungen besser zu verstehen. Das erotische Kapitel Klimts ist ein projektiv aufgeladener Salon der Lüste. Klimt wurden unzählige uneheliche Kinder nachgesagt, die zum größten Teil wohl mit der Fama gezeugt wurden. Der Film "Klimt" bedient sich auch dieses Themas, was längst erstaunlich ist, da die Sinnlichkeit des fin de siecle und in den ersten Jahren des 20.Jahrhunderts eine antiquierte Façon ist.
Porträt und soziale Inszenierung
Klimts Porträts sind daher weder bloße Ähnlichkeitsbilder noch vollständig autonome Formexperimente. Kleidung, Schmuck, Haltung und Interieur machen gesellschaftlichen Rang sichtbar, aber sie setzen ihn zugleich unter ästhetischen Druck. Das Kleid kann zur Architektur werden, die Tapete zur zweiten Haut, die Pose zur öffentlichen Rolle. Die porträtierte Person wird durch das Ornament erhöht und beinahe zeremoniell ausgestellt; ebenso kann sie von ihm verschluckt werden. Gerade diese Schwebe zwischen Individualität und sozialer Chiffre bewahrt die Bilder vor der gefälligen Repräsentation.
Auch ihre erotische Ladung liegt selten in einer eindeutigen Handlung. Sie entsteht aus Blicken, entblößten oder übermäßig verhüllten Körperzonen, aus der Spannung von taktiler Nähe und unnahbarer Eleganz. Das Bild bietet Oberfläche an und hält die Person zurück. Distanz ist hier kein Mangel an Sinnlichkeit, sondern eine ihrer Bedingungen. Klimts Porträts wissen, dass gesellschaftliche Sichtbarkeit immer auch Verkleidung ist.
In der Klimt-Euphorie wird tunlichst übersehen, dass es erheblich mehr als den Gold-Klimt und den lüsternen Zeichner gibt. Seine Landschaften sind zwar bekannt, fristen aber ein - paradox formuliert - Schattendasein. Hier liegt eine Antinomie vor, die seine gesamte künstlerische Biografie durchzieht: Einerseits die unprätentiöse, geradewegs arme Landschaft, andererseits die Malerei im Boudoir.
Landschaft als verdichtete Natur
Die Landschaften bilden allerdings nicht einfach die bescheidene Gegenseite zum repräsentativen Porträt. In ihnen wird Natur ebenso radikal in Bildfläche übersetzt. Gärten, Wälder, Ufer und Häuser verlieren viel von der klassischen Tiefenstaffelung; Horizonte steigen, Ausschnitte werden eng, Baumkronen und Blüten fügen sich zu dichten Feldern. Der Blick wandert nicht ungehindert in eine illusionistische Ferne. Er stößt auf eine beinahe textile Ordnung, in der jedes Element zugleich Gegenstand und Farbzeichen ist.
Diese Bilder sind stiller als die Porträts, aber nicht weniger konstruiert. Ihre Ruhe entsteht aus Verdichtung. Klimt nähert sich einer Abstraktion, ohne Natur zum Vorwand einer rein formalen Komposition zu machen. Ein Stamm bleibt ein Stamm, eine Wiese bleibt eine Wiese; doch beide gehorchen einem Rhythmus, der sie fast in Muster verwandelt. Darin liegt der genaue Kontrast zur Porträtkunst: Dort ringt die Person mit der ornamentalen Umgebung, hier scheint die Natur selbst das Ornament hervorzubringen.
Klimts Erfolg, der posthum ständig weiterwuchs, ist ein kunstsoziologisch intrikates Kapitel, das diverse Erklärungsansätze aufbietet. Zentral für Gustav Klimts Geltung ist seine ästhetisch überbordende Malerei, die Jugendstil, Impressionismus, fernöstliche Malerei (Ogata Kōrin), Matisse und andere zu einer genuin eigenen Bildsprache verkoppelt. Berührungsängste gibt es in dieser Kunst nicht, so wenig sie gleichwohl reklamieren könnte, frei von Manierismen zu sein. Klimt lebte ästhetisch bzw. kunstgeschichtlich auf einer brisanten Schnittstelle, wo es galt, viele Einflüsse zu absorbieren und oft disparate Momente zu vereinen. Darin liegt seine künstlerische Lebensleistung. Klimt ist exzessiv und kontrolliert zugleich. Die ästhetische Polyvalenz seiner Malerei bis hin zum Risiko, ein einheitliches Bildkonzept aufzulösen, wenigstens aber damit zu spielen, ist ihr Spezifikum. Klimts Rezeption trägt dem nicht jederzeit Rechnung. Klimt selbst hatte vor Kitsch sicher keine Angst, aber er überschreitet diese Grenze nicht, sondern definiert sie. Als Aufdruck für das Kaffeeservice oder Handtücher fallen diese Grenzen. Klimt wird und wurde "verkitscht", weil Ornament, Gold und Farbe sich als Muster aufdrängen und zu einer ornamentalen Melange verrührt werden. Das ist nicht Klimts "Verbrechen", eingedenk des Diktums von Adolf Loos, dass Ornament immer Verbrechen ist. Klimts Ornamentalistik stellt sich oft gegen Abundanz und Barockisierung des Materials. Hier liegt eine interessante Linie, die sich immer wieder die letztlich kontingent bleibende Frage vorlegt, wo das Ornament endet, wo es beginnt und vor allem, wie viel Raum ihm zu gewähren ist. Das Ornament ist eine ästhetische Provokation, die in der Klimt-Euphorie ausgeblendet wird.
Hohe Kunst, Dekor und Kitsch
Dass Klimt so leicht reproduzierbar wurde, ist kein äußerer Zufall. Gold, klar umrissene Köpfe, ornamental geschlossene Partien und wiedererkennbare Farbfelder überstehen die Verkleinerung erstaunlich gut. Sie lassen sich aus dem Bildverband lösen und auf Plakat, Postkarte oder Tasse übertragen. Der Markt nutzt eine Eigenschaft, die bereits im Werk angelegt ist: die starke Selbständigkeit seiner Oberflächen. Er verwandelt diese Stärke jedoch in ein bloßes Signal.
Die Grenze zum Kitsch verläuft deshalb nicht sauber zwischen Klimt und seinen Reproduktionen. Sie geht durch die Bildsprache selbst. Ornament kann Komplexität organisieren oder sie durch Wohlgefallen ersetzen; Gold kann eine Figur entrücken oder nur noch Luxus anzeigen. Klimts Qualität liegt darin, diese Gefahr nicht zu vermeiden, sondern produktiv zu machen. Seine besten Bilder halten Verführung und Störung gleichzeitig in Gang. Wo das Museumssouvenir nur das Versprechen des Schönen isoliert, fällt diese Spannung aus.
Eine ernsthafte Betrachtung muss daher weder den Publikumserfolg verachten noch sich ihm ergeben. Gerade weil Klimt in Museen, Ausstellungen und Warenwelten allgegenwärtig ist, lohnt es sich, die vertraute Oberfläche erneut langsam zu lesen: als Gefüge von Blick, Material, sozialer Rolle und flächiger Konstruktion. Erst dann wird aus dem wiedererkannten Motiv wieder ein Bild.
Digitale Paraphrase
Die eigenen digitalen Klimt-Paraphrasen auf diesen Seiten behaupten nicht, verschollene historische Szenen zu rekonstruieren. Sie fragen, welcher produktive Rest von Klimts Bildsprache unter veränderten technischen Bedingungen noch wirksam ist. Digitale Bilder besitzen kein Blattgold, keinen Pinselduktus und keine materielle Wand. Sie können jedoch Schichtung, Leuchten, Musterbildung, serielle Variation und die Spannung von Figur und Oberfläche neu organisieren.
Damit verschiebt sich auch das Verhältnis von Hommage und Aneignung. Eine Hommage bestätigt leicht das bereits Bekannte; eine Paraphrase verändert Syntax und Tonlage; ein Reenactment erprobt eine historische Konstellation als bewusst gegenwärtige Inszenierung. Die hier gezeigten Arbeiten bewegen sich zwischen diesen Formen. Gold wird zu Lichtwert und Farbraum, die Secessionsatmosphäre zu einer Bühne, das Wiener Interieur zu einer erfundenen sozialen Situation. Entscheidend ist nicht die stilistische Wiedererkennbarkeit allein, sondern die Frage, ob aus ihr eine neue bildnerische Spannung entsteht.
Variation ist dabei keine Schwundform des Originals. Sie kann sichtbar machen, welche Entscheidungen ein historisches Bildmodell tragen: wo ein Gesicht Widerstand gegen das Muster leistet, wo ein Raum in Dekor umschlägt, wo Überfülle noch Ordnung besitzt. Die digitale Oberfläche verschärft zugleich das alte Problem. Sie verführt mühelos, vervielfältigt mühelos und droht deshalb ebenso mühelos, zur bloßen Klimt-Atmosphäre zu werden. Eine produktive Paraphrase muss diese Gefahr mitzeigen.
Die Bilder auf diesen Seiten präsentieren einige (digitale) Auseinandersetzungen mit Gustav Klimt. Vielleicht gelingt es, das Faszinosum der Malerei Klimts mit anderen Mitteln und aus einer anderen Zeit heraus aufzuspüren. Viele Bildkonzepte werden historisch nicht weiter verfolgt und oft über Jahrhunderte erst wieder - freilich unter völlig anderen Voraussetzungen - aufgenommen. "Klimt" ist in der öffentlichen Wahrnehmung ein geschlossenes Konzept. Dass diese Wahrnehmung vordergründig ist, soll hier mit einigen Arbeiten kreativ angezweifelt werden. Die Bilder sind hier nur in skalierter internettauglicher Weise abgebildet und existieren auch als hochauflösende Grafik.
To be continued...
© Goedart Palm