Am Kreuzweg der Töne

Blues, Compás und die Erfindung der Intensität

Der Blues ist für mich nie in erster Linie eine Musik des Leidens gewesen. Natürlich wusste ich, woher er kam, und ich kannte die Geschichten von Plantagen, Baumwollfeldern, Gefängnissen, Eisenbahnlinien, Field Hollers, Segregation, Armut, verlorenen Frauen und jenem ganzen Arsenal der Katastrophen, aus dem später eine ziemlich stabile Blues-Ikonographie zusammengesetzt wurde. Das ist historisch alles andere als belanglos, aber es war nicht das, was mich an dieser Musik festhielt. Mich faszinierte vielmehr ihre ungeheure Verdichtung, also die merkwürdige Tatsache, dass eine Musik, die mit vergleichsweise wenigen harmonischen und formalen Mitteln auskommt, daraus eine Energie, eine Spannung und mitunter auch eine Raffinesse entwickeln kann, die mit ihrem scheinbar einfachen Bauplan in keinem vernünftigen Verhältnis stehen.

Der Anfang war, wie bei einigen meiner nachhaltigsten musikalischen Entdeckungen, eher zufällig. Ich hatte einige Bluesplatten erwischt, ohne recht zu wissen, wonach ich eigentlich suchte, und unter den Musikern fiel mir irgendwann Lightnin’ Hopkins auf. Da öffnete sich eine Tür. Schon der Klang irritierte mich, weil bei Hopkins mitunter gar nicht so leicht zu entscheiden war, ob man eine elektrische Gitarre hörte oder eine akustische, die lediglich elektrisch verstärkt wurde. Vor allem aber besaß dieser Mann etwas, wofür mir das deutsche Wort „Rhythmusgefühl“ immer zu schwach erschienen ist und das ich, in einer bewusst aus dem Flamenco entlehnten Analogie, compás nennen möchte. Dort bezeichnet compás nicht bloß Takt oder Metrum, sondern einen verinnerlichten rhythmischen Zyklus, eine zugleich präzise und elastische Ordnung, in der man weiß, wo sich die Zeit befindet und wie weit man sie dehnen kann, ohne aus ihr herauszufallen. Hopkins spielte selbstverständlich keinen Flamenco; doch sein Umgang mit dem Puls besaß genau diese körperlich gewordene Gewissheit.

Hopkins konnte so spielen, als bestünde seine Gitarre aus mehreren Instrumenten zugleich. Der Daumen hielt Bassfiguren in Gang, nicht immer mit der pedantischen Regelmäßigkeit eines Lehrbuchs, aber mit jener Autorität, die Regelmäßigkeit erst entbehrlich macht; darüber entstanden Akkordfragmente, einzelne melodische Antworten, synkopische Verschiebungen und kleine perkussive Anschläge, während Stimme und Gitarre keineswegs artig nebeneinander herliefen, sondern sich gegenseitig unterbrachen, kommentierten und vorantrieben. Bass, Harmonie und Melodie blieben dabei unterscheidbar und waren doch in einer Handbewegung verschränkt. Hopkins konnte einen Takt scheinbar verbiegen und trotzdem genau dort wieder landen, wo er musikalisch landen musste. Gerade dadurch wurde mir früh klar, dass die formale Einfachheit dieser Musik eine Täuschung war.

Ein gewöhnlicher Blues lässt sich theoretisch erschreckend schnell erklären. Im klassischen Zwölftaktschema bewegen sich die harmonischen Schwerpunkte im Wesentlichen zwischen erster, vierter und fünfter Stufe, also Tonika, Subdominante und Dominante, wobei zahllose Stücke diesen Grundriss verkürzen, erweitern, harmonisch einfärben oder mit Übergängen versehen. Häufig entspricht ihm eine AAB-Form des Gesangs: Eine Zeile wird gesetzt, wiederholt und schließlich beantwortet oder weitergeführt. Man kann I, IV und V an eine Tafel schreiben, darunter zwölf Kästchen malen, die drei Textzeilen eintragen, und nach zehn Minuten glaubt jeder, er habe verstanden, was Blues sei. In Wahrheit hat man nur das Gerüst beschrieben. Die eigentliche Information steckt in der Mikrostruktur: darin, wann ein Ton kommt, wie lange er liegen bleibt, wie weit er gezogen wird, ob die Terz eher nach Dur oder Moll weist, ob ein Akzent leicht gegen den Grundpuls verschoben wird und ob unter der notierten geraden Bewegung jene ungleich geteilte, triolisch empfundene Spannung liegt, die einen Shuffle federnd macht, ohne ihn in ein starres Verhältnis zu zwingen.

Gerade die Blue Notes fand ich faszinierend, weil sie sich der europäischen Gewohnheit entziehen, jeder Ton müsse an einer eindeutig bestimmbaren Stelle liegen. Ein Sänger, Gitarrist oder Harpspieler kann sich an einen Ton heranschieben, ihn überschreiten, zurücknehmen und damit zu einer Zone machen, in der Ausdruck erst entsteht. Besonders die dritte und siebte Stufe, in anderer Weise auch die fünfte, können intonatorisch beweglich werden: nicht als drei genormte Zusatztöne einer Skala, sondern als Felder zwischen den temperierten Positionen. Das ist keine harmonische Unsauberkeit, sondern eine äußerst genaue Form musikalischer Bedeutungsproduktion. Vielleicht war das eine meiner ersten Erfahrungen mit einem ästhetischen Prinzip, das mich später in ganz anderen Zusammenhängen immer wieder interessiert hat: Je enger das System, desto bedeutsamer wird die Abweichung.

Robert Johnson und die Erfindung des Mythos

Und dann hört man Robert Johnson. Von ihm ist ein geradezu absurd kleines Œuvre geblieben: 29 verschiedene aufgenommene Stücke, neben denen dreizehn Alternativtakes überliefert sind. Sie entstanden an fünf Tagen, am 23., 26. und 27. November 1936 in San Antonio sowie am 19. und 20. Juni 1937 in Dallas. Aus dieser schmalen Hinterlassenschaft wurde später eine ganze Mythologie entwickelt, und darin liegt etwas beinahe Borges’sches: Ein verschwindend kleines Werk erzeugt eine Bibliothek von Interpretationen, Spekulationen und Legenden.

Bei Johnson ist schon das Gitarrenspiel rätselhaft genug. Bassfiguren, rhythmische Mittelstimmen, Akkordfragmente und melodische Akzente greifen so ineinander, dass man bei manchen Aufnahmen unwillkürlich mehrere Gitarren zu hören meint, obwohl dort nur ein Mann mit einem Instrument vor dem Mikrofon sitzt. Je nach Stück helfen ihm Standard- oder offene Stimmungen, Slide-Technik, Daumenbass, Synkopen und ein außerordentlich bewegliches Timing; entscheidend ist jedoch weniger das Inventar als die Kunst, Bass, Akkordrest und Melodie so gegeneinander zu versetzen, dass die Gitarre gleichzeitig begleitet, antwortet und widerspricht. Darüber bewegt sich die Stimme mit einer angespannten Freiheit, die den Mechanismus nicht verdeckt, sondern erst recht hörbar macht. Gerade weil diese Technik für Außenstehende schwer durchschaubar war, lag es offenbar nahe, sie ins Übernatürliche zu verlängern.

So setzte sich nach Johnsons Tod die berühmte Geschichte fest, er sei nachts zu einer einsamen Wegkreuzung in Mississippi gegangen, wo ihm der Teufel die Gitarre abgenommen, gestimmt und zurückgegeben habe; plötzlich habe Johnson übernatürlich spielen können und dafür seine Seele verkauft. Großartig ist diese Geschichte ohne Zweifel, historisch belegt ist sie nicht, und Robert Johnson selbst hat sie, soweit belastbar überliefert, nicht als seine Lebensgeschichte erzählt. Eine sehr ähnliche Erzählung war vielmehr bereits mit dem älteren Bluesmusiker Tommy Johnson verbunden, ohne dass zwischen beiden eine Verwandtschaft bestand. Gerade deshalb verrät die Legende vielleicht weniger über Robert Johnson als über unsere Schwierigkeit, Virtuosität zu erklären. Ein Mann verschwindet eine Zeitlang, kommt zurück und spielt erheblich besser; die prosaische Erklärung wäre, dass er geübt, anderen Musikern zugehört, Techniken übernommen und daraus eine eigene Sprache entwickelt hat. Das scheint manchen zu langweilig gewesen zu sein, weshalb der Teufel die Gitarre stimmen musste.

Interessanter ist ohnehin, wie der Crossroads-Mythos unterschiedliche kulturelle Bildvorräte übereinanderlegt: den europäischen faustischen Pakt, christliche Teufelsvorstellungen und afroatlantisch geprägte Bedeutungen des Kreuzwegs als Schwellenort, an dem Richtungen, soziale Räume und mitunter auch sichtbare und unsichtbare Mächte zusammentreffen. Solche Traditionslinien lassen sich nicht seriös zu einer bequemen Gleichung verkürzen, in der eine einzelne westafrikanische Gottheit als heimlicher Urheber der Robert-Johnson-Legende auftritt; dafür sind Legba, Eshu, Hoodoo, christlicher Teufel und populäre Erzählung historisch zu verschieden. Gerade die Überlagerung ist aufschlussreich. Aus einer realen musikalischen Entwicklung wurde nachträglich ein metaphysisches Ereignis, weil eine Technik, deren offene Stimmungen, alternierende oder ostinate Bassbewegungen und Bottleneck-Phrasen für Außenstehende undurchsichtig blieben, tatsächlich wie die Aufhebung gewöhnlicher instrumentaler Arbeit erscheinen konnte. Dabei ist die wirkliche Geschichte mindestens ebenso interessant, denn die Magie steckt nicht jenseits, sondern in der Konstruktion.

Crossroads oder der Teufel als Gitarrenlehrer

Viele Jahre später bekam diese Geschichte mit Walter Hills Film Crossroads von 1986 eine wunderbar eigentümliche Fortsetzung. Der Film ist weder Dokumentation noch historische Rekonstruktion, sondern Bluesmärchen, Roadmovie und Faust-Stück zugleich. Ralph Macchio spielt den klassisch ausgebildeten jungen Gitarristen Eugene Martone, der glaubt, dass ihm zur wirklichen musikalischen Existenz ausgerechnet der Blues fehlt; Joe Seneca ist Willie Brown, der vermeintliche Weggefährte Robert Johnsons und die Verbindung zur mythischen Vergangenheit. Ein angeblich verlorenes dreißigstes Johnson-Stück und Browns alter Vertrag mit Scratch, dem Teufel in Geschäftskleidung, treiben die Handlung voran, während Ry Cooders Spiel und musikalische Leitung einen beträchtlichen Teil jener Slide-geprägten Klangwelt schaffen, durch die das Märchen überhaupt erst Boden unter den Füßen bekommt.

Besonders schön wird die Sache am Ende, wenn Hill den alten Bluesmythos in ein Head-Cutting-Duell überführt und auf der Gegenseite Steve Vai als Jack Butler, den Gitarristen des Teufels, aufstellt. Damit treffen zwei Vorstellungen von Virtuosität aufeinander, die der Film mit einiger Lust gegeneinander montiert: hier eine aus Delta Blues, Timing, Tonbildung, Slide und rhythmischer Verschiebung hervorgegangene Sprache, dort die hochvirtuose elektrische Gitarrenästhetik der achtziger Jahre, in der Geschwindigkeit, Legato, extreme Bendings und technische Artistik selbst zum Spektakel geworden waren. Vai spielt Butler und dessen halsbrecherische Passagen; Cooders Handschrift prägt demgegenüber weite Teile von Eugenes Bluesweg. Dass ein Film diese verschiedenen Hände einer einzigen Figur zuschreiben kann, gehört zu seinen kleineren, durchaus passenden Teufeleien.

Wenn Eugenes entscheidende Läufe schließlich an Paganinis Capricen erinnern, wird die kulturgeschichtliche Volte beinahe vollkommen. Paganini war selbst ein Virtuose, dessen technische Fähigkeiten von Zeitgenossen und Nachwelt mit Geschichten über dämonische Kräfte umstellt wurden; Steve Vais „Eugene’s Trick Bag“ greift diesen Paganini-Komplex auf, ohne dass man die Filmszene deshalb als philologisch saubere Transkription eines einzigen Capriccios behandeln müsste. So wandert das Bild des dämonisierten Virtuosen vom europäischen Konzertsaal über die nachträglich Robert Johnson zugeschriebene Wegkreuzung an die elektrische Gitarre der achtziger Jahre. Der Teufel erweist sich dabei als bemerkenswert musikinteressiert und vor allem ausgesprochen offen für technische Innovationen.

Das ist natürlich ein herrlicher Mythos, aber gleichzeitig steckt darin eine gewisse Ironie, denn am Ende muss sich der Blues im Film durch technische Überbietung behaupten, obwohl er das eigentlich nie nötig hatte. Seine eigentliche Virtuosität lag für mich gerade nicht darin, möglichst viele Töne in möglichst kurzer Zeit zu erzeugen, sondern darin, mit wenigen Mitteln eine maximale Wirkung zu erreichen.

Bottleneck und offene Stimmungen

Zu den Dingen, die mich besonders faszinierten, gehörte deshalb das Bottleneck-Spiel. Man nimmt im Grunde ein ausgesprochen primitives Hilfsmittel, nämlich ein Stück Glas oder Metall, und verändert damit die gesamte Logik des Instruments. Die Gitarre verliert einen Teil ihres mechanisch temperierten Charakters, weil der Ton nun nicht mehr zwangsläufig dort sitzt, wo ihn ein Bundstab festgelegt hat. Er kann zwischen den Tonhöhen liegen, hinaufgleiten, absinken, schwanken oder sich einem Zielton nur annähern.

Der Ton ist dadurch nicht mehr einfach nur vorhanden, sondern bekommt eine Bewegung und damit beinahe eine Biographie. Er kommt irgendwoher und geht irgendwohin. Gerade darin lag für mich ein Teil jener Archaik des Blues, die mich nachhaltig faszinierte, wobei „archaisch“ keineswegs primitiv oder historisch rückständig bedeutet. Ich meine damit vielmehr eine Situation, in der man musikalische Grundoperationen noch unmittelbar beobachten kann, weil Stimme und Gitarre, Bass und Melodie, Puls und Synkope, Wiederholung und Variation sowie Spannung und Auflösung fast nackt nebeneinanderliegen.

Durch meine Beschäftigung mit dieser Musik blieb es irgendwann nicht mehr beim bloßen Hören. Ich lernte einen Hans-Peter Hüsges kennen – so jedenfalls habe ich den Namen in Erinnerung; eine abweichende Schreibweise kann ich nicht ausschließen –, der sehr gut Dobro und Bottleneck spielte und offene Stimmungen, Fingerpicking und Walking-Bass-Figuren beherrschte. Eine belastbare öffentliche Biographie dieses Musikers habe ich nicht finden können, weshalb hier allein die Erinnerung zählt. Faszinierend war die Begegnung dennoch, weil man in dem Augenblick, in dem man selbst eine Gitarre umstimmt, plötzlich Dinge versteht, die beim bloßen Hören fast wie Zauberei wirken.

Bei einer offenen Stimmung ergeben die leeren Saiten bereits einen Akkord, sodass das Instrument gewissermaßen harmonisch vorbereitet ist. Der Bottleneck kann nun einen ganzen Akkord parallel über den Hals verschieben, während gleichzeitig offene Saiten als Bordun oder Bass zur Verfügung bleiben. Bestimmte Figuren, die in Normalstimmung kompliziert wirken, sind dann geradezu konstruktiv in das Instrument eingebaut. Auch das relativiert die Teufelsgeschichte auf sympathische Weise, denn möglicherweise muss man seine Seele gar nicht verkaufen, sondern lediglich die Gitarre anders stimmen.

Ich besaß schließlich selbst eine Dobro und experimentierte eine Zeitlang mit diesen Dingen, mit offenen Stimmungen, Bottleneck-Spiel, Bassfiguren und Picking. Ein großer Gitarrist ist aus mir dadurch selbstverständlich nicht geworden, und das war auch nie der Punkt. Es blieb eine Liebhaberei am Rand meiner vielen anderen Beschäftigungen, aber gerade solche praktischen Abstecher verändern das Hören dauerhaft, weil man anschließend nicht mehr nur den Klang kennt, sondern wenigstens ein wenig von seiner Erzeugung versteht. Die Magie verschwindet dadurch keineswegs, sondern wird im Gegenteil interessanter.

Chicago und die Elektrifizierung des Archaischen

Von Lightnin’ Hopkins, Robert Johnson und dem Delta führte mein Weg fast zwangsläufig nach Chicago, und dort geschieht musikalisch etwas ausgesprochen Merkwürdiges, weil das Archaische nun elektrifiziert wird. Muddy Waters nimmt die alte Sprache des Delta Blues mit in eine urbane, verstärkte Umgebung, und aus der kleinen Bluesformation entsteht eine enorm effiziente Klangmaschine, die mit Schlagzeug, Bass, elektrischer Gitarre, Piano und Harp einen Raum innerhalb weniger Takte vollständig unter Strom setzen kann.

Besonders faszinierte mich die Mundharmonika bei Musikern wie Little Walter, Big Walter Horton oder Sonny Boy Williamson II. Dieses kleine Instrument hatte plötzlich nichts mehr von jener harmlosen Mundharmonika, die man Kindern in die Hand drückt: Eng an ein Mikrofon gelegt, mit den Händen zu einem veränderlichen Resonanzraum geschlossen und durch einen Gitarrenverstärker geschickt, konnte sie röhren, schreien, komprimieren und verzerren. Verstärker, Mikrofon, Instrument und Hände bildeten gemeinsam ein neues Instrument, und die Harp wurde beinahe zu einem elektrisch vergrößerten Kehlkopf.

Dazu kamen die großen Gitarristen des Chicago Blues, unter denen mich Buddy Guy, Magic Sam und vor allem Otis Rush besonders beeindruckten. Gerade der West-Side-Chicago-Blues, der sich in den fünfziger Jahren um Musiker wie Rush und Magic Sam profilierte, klang härter, nervöser und stärker von Gitarre und Stimme zugespitzt als manches ältere urbane Bluesmodell. Der Ton rückte nach vorn, Soul und Gospel lagen nicht weit entfernt, und hinter vielen dieser Aufnahmen wartete bereits die Rockmusik – nicht als zwangsläufiges Ziel, sondern als begieriger Erbe.

Das traf mich unmittelbar, weil diese Musik erdig und zugleich raffiniert, direkt und gleichzeitig hochkontrolliert war. Ich würde bis heute nicht sagen, dass sie meine eigene Emotionalität abgebildet hätte. Die Vorstellung, man müsse Blues hören, weil man selbst gerade „den Blues“ habe, war mir immer ein wenig zu banal. Was sie dagegen sehr genau abbildete, war meine Vorstellung von Dynamik.

Hoodoo Man und der Inselbestand

Wenn ich heute die zwangsläufig semiidiotische Frage stelle, welche Aufnahmen man auf eine imaginäre Insel mitnehmen müsste, landet Junior Wells’ Hoodoo Man Blues sehr weit oben, vielleicht ganz oben. Das 1965 bei Delmark erschienene Album mit Wells, Buddy Guy, dem Bassisten Jack Myers und dem Schlagzeuger Billy Warren erreicht eine Balance, die ich im Chicago Blues immer wieder gesucht habe. Auf den ersten Pressungen wurde Guy, weil Produzent Bob Koester einen Vertragskonflikt mit Chess vermeiden wollte, als „Friendly Chap“ getarnt – ein Pseudonym von geradezu rührender semantischer Genauigkeit. Die Harp ist aggressiv, ohne aufgeblasen zu wirken, Guys Gitarre scharf, aber niemals geschwätzig, der Rhythmus besitzt eine federnde Selbstverständlichkeit, und alle Beteiligten scheinen permanent zu wissen, wie wenig man spielen muss, damit die Musik maximale Spannung behält. Gerade darin liegt eines der Geheimnisse des Blues: Virtuosität kann bedeuten, genau zu wissen, welcher eine Ton in einem bestimmten Augenblick fehlt, und ihn dann genau dort zu setzen.

Rankings sind bei Musik natürlich semiidiotisch. Sie simulieren eine Genauigkeit, die es beim Hören nicht gibt. Trotzdem gibt es so etwas wie einen Inselbestand: Aufnahmen, die man, wenn irgendein absurder Zwang nur noch zehn oder zwanzig Bluesplatten erlaubte, nicht zurücklassen wollte. Wobei selbst das nicht ganz stimmt, denn auch die beste Platte kann durch zu häufiges Hören verschlissen werden. Musik besitzt eben ihre eigene Halbwertszeit im Gedächtnis; manches muss jahrelang verschwinden, damit man es wieder hören kann.

Solche Listen sind deshalb vielleicht doch nicht ganz unsinnig. Sie sagen weniger darüber aus, welche Bluesplatten „die besten“ sind, als darüber, welche Arten des Blues einen selbst festgehalten haben. Mein eigener Inselbestand verrät jedenfalls ziemlich deutlich, wonach ich immer gesucht habe: nicht nach bluesiger Schwermut, sondern nach Spannung, rhythmischer Intelligenz, eigenwilligem Ton und jener merkwürdigen Fähigkeit dieser Musik, aus einem extrem begrenzten Formenvorrat immer wieder etwas hervorzubringen, das im entscheidenden Moment vollkommen neu klingt.

B. B. King und Freddie King verkörperten dabei zwei sehr verschiedene Möglichkeiten der elektrischen Bluesgitarre. B. B. King konnte einen einzelnen Ton durch Anschlag und Vibrato so personalisieren, dass man nach wenigen Sekunden wusste, wer spielte, während Freddie King etwas stärker Vorwärtsdrängendes und beinahe Motorisches hatte, sodass man bei ihm mitunter schon jene Energie hört, aus der sich später ein erheblicher Teil des Bluesrock entwickeln sollte.

Earl Hooker blieb für mich wiederum einer der faszinierendsten Gitarristen überhaupt, weil die Slide-Gitarre bei ihm nicht zum dekorativen Effekt wurde, sondern eine vollständig eigene Sprache entwickelte. The Moon Is Rising gehört deshalb bis heute in diesen Inselbestand. Hooker konnte geradezu elegant und scheinbar schwerelos spielen und im nächsten Augenblick einen einzigen Ton so verändern, dass die ganze Harmonie ins Schwanken geriet.

Big Joe Williams mit seiner Sonet Blues Story führte mich dagegen an ein anderes Ende dieser Musik zurück, in eine sperrigere, archaischere Gitarrenwelt, in der Rhythmus und Melodie kaum voneinander zu trennen sind. Man hört dort den Country Blues und zugleich bereits die Möglichkeit all dessen, was später daraus entstehen konnte. Später kamen Musiker wie Ronnie Earl hinzu, bei dem die elektrische Bluesgitarre beinahe kontemplativ werden kann, ohne ihre Spannung zu verlieren, oder Jason Ricci, der zeigt, dass selbst die Blues-Harp nach Little Walter, Sonny Boy Williamson II und Big Walter Horton noch einmal in technische und expressive Regionen getrieben werden konnte, von denen man meinen konnte, dieses kleine Instrument sei längst vollständig vermessen.

Eine geheime Gesellschaft

Auch die Szene um diese Musik hatte ihren eigenen Reiz. Am 21. April 1976 wurde in Frankfurt am Main der German Blues Circle als Verein zur Förderung des Blues gegründet; sein german BLUES circle info brachte es später auf Hunderte Ausgaben und verkörperte jene eigentümliche Mischung aus Sammlerleidenschaft, Streitlust, Musikwissenschaft und Detektivarbeit, die spezialisierten Szenen ihre Wärme und gelegentlich auch ihre Temperatur gibt. Man darf nicht vergessen, wie anders Musikhören vor dem Internet funktionierte. Heute tippt jemand den Namen eines obskuren Gitarristen ein und hat Sekunden später Aufnahmen, Diskographie, Videos, Fotos und Sessiondaten vor sich. Damals musste Musik gesucht werden: Platten wurden gefunden, bestellt oder getauscht, Informationen steckten in kleinen Zeitschriften, auf Hüllen, in Katalogen oder im Gedächtnis jener Enthusiasten, die genau sagen konnten, wer bei irgendeiner Session in Chicago die zweite Gitarre gespielt hatte.

Auch Deutschland hatte bemerkenswert gute Bluesbands. Das Dritte Ohr, 1968 in Hildesheim um Udo Wolff gegründet, gehört zu den langlebigsten und wichtigsten Beispielen; die Gruppe spielte deutschsprachigen Blues und sammelte früh Erfahrungen als Begleitband amerikanischer Musiker auf Europatourneen. Ich habe sie live gehört. Solche Gruppen gehörten zu einer Szene, die nie die Öffentlichkeit des Rock und später des Jazz erreichte, aber gerade deshalb einen eigenen Ernst entwickelte, weil Wissen in kleinen Kreisen zirkulierte und der Besitz einer bestimmten Platte oder die Kenntnis eines bestimmten Musikers noch etwas von einer Entdeckung haben konnte. Und manchmal geschah dann etwas vollkommen Unerwartetes.

Ich erinnere mich noch daran, dass J. B. Hutto plötzlich im Stadtpark von Bad Godesberg spielte. Einen belastbaren Konzertzettel oder ein sicher zuzuordnendes Datum habe ich dafür nicht wiedergefunden, also ist dies keine nachträglich vervollständigte Festivalchronik, sondern meine sehr konkrete Erinnerung. Surreal war die Szene gerade deshalb: Da stand einer der bedeutenden Chicago-Blues- und Slide-Gitarristen in einem Bonner Stadtpark, während ein beträchtlicher Teil der Stadt offenbar überhaupt nicht bemerkte, welche musikalische Erscheinung sich dort ereignete; zugleich kamen Leute aus dem Ruhrgebiet eigens angereist, weil sie selbstverständlich genau wussten, wer da spielte. Diese Diskrepanz gefiel mir, weil sie von einer Zeit erzählt, in der ein Musiker für die allgemeine Öffentlichkeit beinahe unbekannt und für eine kleine Szene gleichzeitig eine monumentale Figur sein konnte. Es war Weltgeschichte im Kurpark, während die Welt spazieren ging.

Louisiana Red habe ich mehrfach gesehen, ebenso Champion Jack Dupree, und auch Oscar Klein gehört in diesen Zusammenhang. Der österreichische Musiker kam aus dem traditionellen Jazz, war vor allem als Trompeter bekannt, spielte aber ebenso Gitarre, Klarinette und Mundharmonika, beschäftigte sich intensiv mit Blues und trat in den achtziger Jahren im Duo mit Philadelphia Jerry Ricks auf. Gerade diese Vielseitigkeit zeigte, wie durchlässig die Grenzen zwischen Jazz, Blues, Ragtime und traditionellem amerikanischem Gitarrenspiel tatsächlich waren. Von dort konnte man weitergehen zu Eric Clapton und Duane Allman, zu Leo Kottke, Stefan Grossman und Werner Lämmerhirt und schließlich zu jener großen Fingerpicking- und Akustikgitarrenwelt um Kicking Mule Records, die sich irgendwann so weit vom klassischen Blues entfernt hatte, dass der Begriff allein kaum noch ausreichte. Das Material hatte sich emanzipiert, aber sein Ursprung blieb hörbar.

Otis Rush und der gefährliche Ton

Einer blieb für mich dennoch besonders wichtig: Otis Rush, vielleicht weil bei ihm die eigentümliche Mischung aus äußerster Kontrolle und drohendem Kontrollverlust stärker zu hören war als bei fast allen anderen. Rush war Linkshänder und lernte auf einer Rechtshändergitarre, die er umgedreht spielte, ohne die Saitenfolge der neuen Spielrichtung anzupassen; die tiefen Saiten lagen also unten, die hohen oben. Dadurch entstand eine andere physische Mechanik. Die Diskantsaiten ließen sich beim Bending nach unten ziehen, mit erheblicher Kraft und einem Vibrato, das Rush selbst als Vorteil seiner Spielweise beschrieb. Aus einer vermeintlichen Verkehrung wurde eine unverwechselbare Grammatik.

Doch Technik erklärt auch hier nur einen Teil dessen, was mich faszinierte. Entscheidender war der Ton. Rush konnte ihn stehen lassen, minimal anheben und wieder absinken lassen und dadurch eine Spannung erzeugen, für die andere Gitarristen zwanzig Töne gebraucht hätten. Charakteristisch war seine Affinität zu Mollfärbungen, bereits in den Cobra-Aufnahmen der Jahre 1956 bis 1958 und besonders eindringlich in Stücken wie Double Trouble. Im Blues, der ohnehin in produktiver Unbestimmtheit zwischen Dur und Moll lebt, konnte diese Ambivalenz bei Rush plötzlich ins Dunkle kippen; dann bekam ein einziger gezogener Ton etwas Bedrohliches. Auch seine Stimme wurde bei den besten Aufnahmen nicht einfach von der Gitarre begleitet, sondern bildete mit ihr eine Einheit, als seien Stimme und Instrument zwei Erscheinungsformen derselben Erregung.

Eine meiner stärksten Erinnerungen verbindet sich mit der Pariser Session vom 26. November 1974 im Barclay Studio, die für Black & Blue aufgenommen wurde und aus der Screamin’ and Cryin’ hervorging. Neben Rush spielte unter anderem Jimmy Dawkins Gitarre. Mit dieser Aufnahme verband ich lange die Geschichte, Rush habe während der Tour hohes Fieber gehabt, eigentlich abbrechen müssen und dann seinen ganzen Ärger noch in die Session hineingebrüllt. Für diese Fiebergeschichte habe ich keinen belastbaren Nachweis gefunden; sie darf deshalb nicht zur biographischen Tatsache gerinnen. Als Erinnerung an mein eigenes Hören bleibt sie jedoch aufschlussreich, denn die Aufnahme klingt rau, unter Spannung und stellenweise geradezu widerspenstig, sodass man die Anekdote, historisch ungesichert, musikalisch beinahe glauben möchte.

Bei Otis Rush wird der Blues nämlich nicht sentimental, sondern gerät unter Druck. Die zwölf Takte bleiben bestehen, die Band bleibt zusammen, und nichts zerfällt, aber trotzdem hat man immer wieder den Eindruck, als könne die Form im nächsten Augenblick explodieren. Vielleicht erklärt gerade das am besten, weshalb mich der Blues so lange beschäftigt hat. Er war für mich nie eine Gebrauchsanweisung zum Traurigsein, sondern eine Gebrauchsanweisung für Intensität.

Der Maschinenraum der modernen Musik

Später habe ich ungeheuer viel Jazz gehört, auch neueren und komplizierteren Jazz, in dem sich Harmonien vervielfachten, Taktordnungen öffneten, Rhythmen gegeneinander verschoben und Improvisationen immer weiter von den alten Formen entfernten. Aber gerade deshalb blieb dieser frühe Einstieg über den Blues wichtig, denn beim Jazz begegnet man irgendwann einem hochentwickelten Organismus, während man beim Blues noch in den Maschinenraum hinuntersteigen und beobachten kann, wie die einzelnen Teile funktionieren.

Man sieht den Puls, die Blue Note, den Bass, die Synkope, Call and Response, Wiederholung und Abweichung, und man kann verfolgen, wie sich aus diesen wenigen Elementen ein großer Teil der Musik des 20. Jahrhunderts entwickelt. Call and Response ist dabei nicht bloß das schematische Wechselspiel zweier Stimmen; es kann zwischen Gesang und Gitarre, Harp und Band, Solo und Riff oder sogar innerhalb einer einzigen Gitarrenfigur stattfinden. Jazz war deshalb für mich nie Überwindung oder Widerlegung des Blues, sondern eher seine Explosion, weil sich dort all jene harmonischen, rhythmischen und klanglichen Möglichkeiten vervielfachten, die im Blues bereits angelegt waren.

Vielleicht liegt darin sogar eine entfernte Verwandtschaft zu Godard. Godard konnte einen Film aus Dingen herstellen, die längst bekannt waren, aus einem Gesicht, einem Auto, einer Straße, einer Frau, einem Revolver oder einem Satz aus einem Buch, ohne dass eines dieser Elemente für sich neu erfunden werden musste. Entscheidend war die Montage, also die minimale Verschiebung, die Auslassung oder die überraschende Konfrontation zweier vertrauter Dinge, durch die die bekannte Welt plötzlich fremd erschien.

Der Blues macht mit Tönen etwas Ähnliches. Auch er arbeitet mit einem erstaunlich beschränkten Vokabular, und gerade deshalb wird jede Abweichung bedeutsam. Das berühmte Klischee, alle Bluesstücke klängen irgendwie gleich, ist insofern gleichzeitig richtig und falsch. Natürlich ähneln sie einander, so wie auch alle Sonette in einem gewissen Sinne gleich aussehen oder alle Schachpartien auf demselben Brett stattfinden. Die Beschränkung ist aber nicht der Mangel der Kunst, sondern ihre Voraussetzung.

Ein großer Bluesmusiker kann dieselbe harmonische Folge tausendmal spielen und beim tausendundersten Mal eine winzige Verschiebung finden, durch die plötzlich alles anders klingt. Ein Ton kommt ein wenig später, ein Bend geht etwas höher, ein Basslauf setzt anders ein oder eine Pause dauert eine Spur länger, und auf einmal kippt die Musik. Der Blues lehrte mich, auf solche minimalen Differenzen zu hören.

Und plötzlich ist alles da

Deshalb würde ich den Blues heute auch nicht in erster Linie über eine pädagogisch korrekte Genealogie erzählen wollen, die bei Westafrika und Sklaverei beginnt, über Field Hollers, Mississippi und Chicago führt und am Ende bei Rock und Jazz ankommt. Das ist alles wichtig und alles nachzulesen, aber meine eigene Geschichte dieser Musik verläuft anders.

Sie beginnt damit, dass Lightnin’ Hopkins mit einer Gitarre dasitzt und Bass, Rhythmus und Melodie zugleich organisiert, während Robert Johnson an fünf Tagen in San Antonio und Dallas 29 Stücke hinterlässt, aus denen die Nachwelt einen Mythos baut. Die Geschichte von der teuflisch gestimmten Gitarre wandert von einer älteren Blueslegende zu Johnson, Walter Hill macht daraus Jahrzehnte später ein Roadmovie, Ry Cooder gibt ihm den Slide-Ton, und Steve Vai übernimmt als Jack Butler die Rolle des elektrifizierten Paganini. Muddy Waters steckt die Gitarre in einen Verstärker, Little Walter verwandelt die Mundharmonika in ein elektrisches Stimmeninstrument, J. B. Hutto steht in meiner Erinnerung plötzlich im Stadtpark von Bad Godesberg, Junior Wells und der als Friendly Chap maskierte Buddy Guy spielen Hoodoo Man Blues, und Otis Rush zieht einen Ton nach unten oder oben und hält ihn einen Augenblick länger, als es vernünftig wäre.

Irgendwann besitzt man selbst eine Dobro, beginnt an den Wirbeln zu drehen und stellt fest, dass hinter einem Teil der vermeintlichen Magie sehr konkrete handwerkliche Verfahren stecken, ohne dass dadurch irgendetwas von der Faszination verloren geht.

Vielleicht ist das bis heute das Entscheidende für mich geblieben: Man kann dieser Musik beim Denken zusehen, weil ihre Mittel noch offen daliegen und weil jede kleine Veränderung hörbar wird.

Sie beginnt fast bei null, und plötzlich ist alles da.